“样板戏”观众的心理状态（一）

    从艺术的传播方式来看，戏剧关涉看与被看的关系，它是现象直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。奥·威·史雷格尔认为“关于一部作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与性癖”。布伦退尔则进一步认为“戏剧并不是只在脚灯前开始存在，而是靠观众的通力合作作为戏剧而存在。没有观众，戏剧就不能存在，并且不能成为别的什么东西，而只能成为文字游戏而已”。法国戏剧理论家萨赛认为“‘演出’一词就包括观众的见解在内，我们不能设想一出戏可以没有观众”。有了观众，剧作家思想感情的表达、演员语言动作的意义才有可能形成审美沟通的空间。“样板戏”的剧场如同磁场实现着极其强大的文化整合功能。这种整合是通过演员和观众之间的纵向交流，以及观众相互之间的横向影响而进行的。“文革”时期的群体性社会生活就是一幕大戏，“样板戏”观众和演员扮演着不同的角色。当观众进入剧场也就进入了某个规定的情境，作为一个特殊的个体参与到整体的戏剧想象活动之艺中。观众的参与方式有多种多样，可以静观遐思，可以直接参与推动剧情，还可以渲染场面气氛。政党领袖作为观众的剧场反应更容易形成连锁效应。1964年11月6日晚，毛泽东、刘少奇、邓小平等党和国家领导人在人民大会堂小剧场观看京剧《红灯记》，当当剧情进衍到“痛说家中”和“刑场斗争”两场时，毛泽东热泪盈眶。演出结束后，毛泽东等领导人上台与演职员握手、合影。毛泽东还在江青陪同下，与赴京观看演出的上海爱华沪剧团的导演和演员一一握手。毛泽东的观剧反应体现了他个人对“样板戏”的情感评价，也感染了身边的群众，同时还为“样板戏”起到了无言的宣传作用。曾经创作过《雷雨》、《原野》、《北京人》的著名剧作家曹禺在以《一场文化大革命》为题赞颂京剧改革时，他说：“剧目变了，观众也变了；有了革命的现代戏，就有革命的观众。”“样板戏”的确以艺术的感染力和政治的召唤力创造了一代狂热痴迷的观众。

    人类希望通过表演与观赏进行精神交流与互动，从而将个体的小我融人集体的大我之中，这种需求是一种永恒的无意识欲望。从心理学角度来看，“人类的心灵有一个特点，当它得到对美好事物的甜美愉悦的感受，如果不同时与另一个心灵分享，那它就仿佛在这些美好感受的重压下难以自持。要不是在剧院里，怎么会有这种隆重而动人的分享呢？正是在剧院里，干百双眼睛都盯在同一个物件上，干百颗心都在为同一种情感而跳动，千百个胸膛都在为同一个狂喜而喘息，千百个‘我’在无限高尚、和谐的意念之中汇成了一个共同的、巨大的‘我’。”“样板戏”的观剧心理是当时民众集体狂欢的经典形态。1965年4月30日《人民日报》报道，“广大工农兵观众不仅喜爱《红灯记》，而且以主人翁的高度责任感，热情地、细心地栽培这朵革命的艺术新花。中国京剧院在这次演出中收到的几百封来信中，绝大部分都不是一般的赞誉，而是认真提出了十分具体的建议和批评，这种情况也是过去戏剧界很少遇到的。有的观众在来信中，用几千个工整的蝇头小字详细表述了对剧本和演出的意见；有的工人的建议虽然只不过是改一两个字，但对好地塑造英雄人物十分重要；有的来信虽然就一个小动作以至一小段音乐提出修改意见，也是反复论述，不厌其详。”这些事实表明，广大工农兵观众和戏剧工作者台下台上打成一片，已经建立了一种革命同志式的关系。由上述报道可见“样板戏”编写、创作、演出走向了社会化的运作方式。“文革”时期的各级行政领导将京剧艺术问题看做是夺取社会主义思想阵地的政治斗争，舞台上以谁为主人公成了“谁统治舞台、为谁服务”的政治问题，演不演现代戏也成为戏剧领域里的阶级斗争。