普契尼为什么会对这样一个荒唐的故事有兴趣？他开始考虑写这个歌剧的时候，已经是中国被西方列强的大炮轰开了许多年之后的1919年，那个曾经狂妄地命令西方使者下跪称臣的中央之国早已被列强打败多次，刚刚在第一次世界大战战胜国聚集的巴黎和会上被列强欺负到连战败国都不如。中国人一方面义愤填膺地上街游行反对“巴黎和约”，一方面又决定必须放下架子，认真学学西方的好东西“德先生”和“赛先生”。这个在18世纪时曾被伏尔泰视为榜样，又被高齐视为威胁的东方帝国到了1919年已经是一个被洋鬼子任意宰割的受害者。而这时普契尼已经写了远东题材的《蝴蝶夫人》，虽然该剧1904年的米兰首演遭到失败，他对这个作品极为热爱，连续改写三遍以后，终于在1907年的巴黎演出中得到成功，此后一直是歌剧界最重要的保留剧目。普契尼从此迷上了东方的女主人公，但他也从《蝴蝶夫人》的首演失败中看到了观众趣味的变迁，接下来他需要找一个能有大团圆结局的东方题材，但那时候亚洲题材的脚本实在太难找了，他就想到了图兰朵的故事。他在给剧作者希莫尼的信中写道：我们认为，我们应该继续考虑此题材；减少幕数，予以改编，让它短一些，更有效果些，最重要的是要突显图兰朵热情的爱，她一直隐藏在她高度骄傲之后的爱。
普契尼想要突出的是图兰朵的爱，而不是她的残酷。其实这并不是他从高齐的剧本里得来的印象，他读的是德国的席勒在高齐剧本的基础之上又重写的同名剧本《图兰朵》，大文豪席勒对图兰朵的认识就比没落贵族高齐要高明些。尽管由于身处那个时代，席勒也免不了纯粹追求异国情调的东方主义的毛病，他毕竟对人物的逻辑合理性要求更高，他笔下的图兰朵理性多于残酷：我并不残忍，就是想过自由的生活，不想要别的：这个权利，这个就是最低阶层的人也应该有的从娘胎里带来的权利，我当然要坚持，我是一个皇帝的女儿。我看到在整个亚洲，女性总是被轻视，被套上奴隶的枷锁诅咒着，我要为我被虐待的同性们向那些骄傲的男性族群报复，他们在温柔的女性前展现的长处只是原始的力量。事实上，普契尼的《图兰朵》中，真正的主角既不是图兰朵也不是卡拉夫而是柳儿。据史料记载，普契尼正是在写完柳儿自刎后停笔的。因悲伤过度而留在总谱上的斑斑泪迹，显示出普契尼心中对柳儿崇高而伟大的爱情唏嘘不已。西方有音乐学家认为，普契尼生前未完成《图兰朵》，并非全因疾病缠身。相当意义上是因为他在写完柳儿之死后创作情感的终结。
这个图兰朵反复强调人的权利，和伏尔泰《中国孤儿》中的伊黛美保护儿子时所说的话如出一辙。但可惜的是，和因母爱而争人权的伊黛美相比，图兰朵为了保护女性而滥杀求婚的男人，实在矫枉过正得太过分，再理性的辩解也不能从根本上改变她的形象。因此在席勒的全部作品中，这个《图兰朵》并没有在历史上留下什么地位。普契尼在席勒已经有了一定改善的图兰朵的基础上，又进一步用他的音乐把图兰朵的形象软化了不少。说实话，他写的曲调太动听了，让人简直就没法去恨那个从剧情来说讨厌之极的女人。在这里他特意拿来作为图兰朵主题音乐的中国曲子《茉莉花》起了很大的作用。普契尼自己从来没来过中国，但是他特地找了曾经当过驻中国记者的希莫尼来为他写歌剧脚本,还花了不少工夫到处寻找中国文化的素材，例如京剧脸谱和中药药方等等，但这些东西并没怎么在歌剧中起到作用，他的最大收获还是《茉莉花》。《茉莉花》的旋律19世纪初就传到了欧洲，曾长期被欧洲人误认为是中国的国歌。普契尼1920年8月在一位曾经出使中国的朋友法西尼公爵家里，听到了一个公爵从中国带回来的音乐盒，第一段就是《茉莉花》的旋律，他立刻敏感到这个甜美的曲子对于他的图兰朵的重要意义，从此，普契尼的这部歌剧就可以骗过很多闭着眼睛只听音乐不管故事内容的听众了。
然而，真正不管故事内容的人只是那些热衷媒体炒作的看热闹者，真的关心这个戏的人还是要看故事的，这样一个由欧洲人完全凭空捏造出来的变态的“中国故事”难道真的在中国也能像媒体说的那样大受欢迎？
其实并没有几个中国老百姓真的看到了普契尼的《图兰朵》。但是，就在张艺谋起劲地炒作那个“本世纪末最辉煌的大制作”时，中国还有一位大艺术家也对图兰朵的故事产生了兴趣，但他的兴趣是把图兰朵这个冒牌的假“中国公主”改造成中国人能够接受的真的人。只可惜那时候媒体都在为那个“大制作”起哄，很少有人去注意魏明伦的川剧《中国公主杜兰朵》。#p#分页标题#e#
魏明伦编排的剧情和人物和高齐的原剧本距离非常之远，就是比席勒的版本也远更合理得多。川剧中的杜兰朵从来没有过杀人的前史，她为什么会想出用三个难题来吓退求婚者的办法呢？剧中的太监在全剧开始时这样解释道： 你们这些王孙公子、衙内少爷三天两头，成群结队到这紫禁城外闹着求婚，把我家公主搅烦了。干脆公布画像，张贴皇榜，设下三道难题……太公钓鱼，愿者上钩。谁有胆量，就请揭下皇榜，来呀，谁来呀？哈哈，我看你们谁也不敢拿脑袋冒险！
也就是说，人们并不真的认为会有人被杀，因此公主的父亲皇帝在听到真有人来揭榜时立刻说：“此乃笔墨游戏，千万不可当真！”
杜兰朵上场后的第一个唱段把她这一“笔墨游戏”背后的心理活动揭示得更加清楚：闭深宫不涉足男人世界，宫娥多太监少阴盛阳衰。厌须眉恨浊物俗不可耐，骄公主掸长袖傲然拂开。拒婚姻驱媒妁独身自爱，雪无情霜无欲冰凝胸怀。冷眼看登徒子渔猎粉黛，争驸马求乘龙挤满御街。设难题备屠刀我出于无奈；杀一人，儆百人，迎刃而解，引以为戒，谁敢再来？
很清楚，至此为止那些求婚者所真正追求的都只是“驸马”的位置及其随之而来的财富，而不是杜兰朵的人品和爱情，所以杜兰朵根本不想考虑，要用杀一儆百的办法来吓退他们。两个冒死一试的求婚者失败后就被送去杀头，但是到了最后观众就会发现，这真的只是一个游戏：“午门斩首是吓唬，刀下留人赦囚徒。”
和历史上绝大多数只能被动接受父权安排的中国古代女性相比，这个杜兰朵颇显出几分现代女性追求独立的精神，但她又是具有亚里斯多德所说的或然性的艺术形象——而从高齐到普契尼的图兰朵都并不具有这种或然性。如果说历史上曾经有过的农家女花木兰是在忠于父权的前提下偷偷地跨越了社会严格限定的男女界限，那么魏明伦的杜兰朵公主在公开挑战男权的同时也挑战了父权。但杜兰朵又绝不是现代西方同性恋女性主义者推崇的那种厌男癖者，她对父权和男权的挑战都并不彻底，因为那只是被动的防御性措施。在她父亲用种种比喻再三劝导她“男大当婚，女大当嫁”以后，她的决心就动摇起来。
杜兰朵知道她自己给自己出了个难题，现在也犹豫起来，这一内心矛盾使得人物的可信度大为增加。当她和无名氏比花枪败阵以后，“公主威仪倏然消逝，不禁流露童真，像个孩子捂脸踢脚，坐地耍赖！” 这就使她出“难题”考男人这件事确实像她父亲说的那样像游戏一样，这样一个杜兰朵才有可能在最后接受真正爱他的无名氏的爱。
在西方人的各种版本中，图兰朵接受鞑靼王子这一最后的突转都很牵强，图兰朵故事最大的失败之处就在这里。魏明伦为了从根本上解决这个问题，使杜兰朵和无名氏的结合更为真实可信，在该剧的情节副线上做了一个巨大的改动，让柳儿从女主人公的女奴变成了男主人公的烧火丫头。柳儿多少年来一直把曾经救过她的无名氏当成兄长一样依恋，永远忠心耿耿地为他服务，这就使她和杜兰朵对男人的态度成了一个鲜明的对比。最后柳儿为了救无名氏，也为了帮助成全他而自杀死去，这一行动深深地刺激了一向骄矜的杜兰朵，因为她知道客观上是她的固执导致了柳儿的死。而无名氏在发现柳儿死后还忿然推开了杜兰朵。这时候杜兰朵唱道：汗流浃背如雨水，醍醐灌顶似惊雷，一夜间无知女长大好几岁， 领悟了人与人美丑是非—— ……可笑我—— 天之骄，花之魁，娇生惯养，耀武扬威，华而不实，言而无信，有何美？有何美？美在那——不显山，不露水，不自高，不自卑，平平淡淡，踏踏实实，一朵小花蕾！拜村姑，祭小妹，肝肠欲碎……
这就为她和无名氏走到一起铺好了最后一段路。但现在问题反了过来，无名氏不想要她了，这更说明他来求婚完全不是为了驸马的地位和财富，而这一点又使得杜兰朵更应该爱他。最后的结局是任何欧洲人都想不到的绝对中国式的：杜兰朵换上柳儿的装束，“已不是骄傲公主，伴随君比翼飞云游江湖。”舞台指示是：“合唱声中，皇帝遥指江上——两叶扁舟，一前一后。杜兰朵追逐无名氏于烟波深处……”公主最后一定要离开宫廷，丢下她背负的最大的包袱，她去追求的也不能是一个王子，而应该是一个道家的隐士。#p#分页标题#e#
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