论地方戏的特质及其未来之走势（六）

    乡土性是一种既“土”且“俗”的审美情味，故也称之为“乡土情味”。我国的地方戏不同于西方自古希腊以来在都市诞生发展的都市育戏剧，它大多诞生于乡村，因此，它大多热衷于表现乡村“愚夫愚妇”——亦即“草根”的思想、情趣与生活，即使是表现上流社会的生活，也往往以民间的立场和视野来观察、呈现，樵夫村姑喜唱的“浪良语油腔”成为其“当家腔”，贩夫走卒之音容笑貌成为其身段表情的主要模本，因而，“土”、“俗”成为其重要的审美品格，这也是它们吸引看客的主要“法宝”。这种品格在地方剧种诞生之初尤其鲜明。例如，楚剧诞生之初多以“草根”生活为表现对象，常撞演剧目有《喻老四》、《张德和》、《送端阳》、《打葛麻》、《纺棉纱》、《四季忙》、《掐菜薹》等，不托管芽弦的“哦呵腔”为当家腔，这是农民们在田畈劳作时所创造的“歌曲”，也是“俗人”最喜听的“浪语油腔”。活动在道光年间的清人叶调元在《汉口竹枝词》中这样描写初入汉口的楚剧（时称“黄孝花鼓戏”）演出：“俗人偏自爱风情，浪语油腔最喜听。土荡约看花鼓戏，开场总在两三更。”“灯前幻影认成真，热了当场看戏人。一把散钱丢彩去，草鞋帮是死忠臣臣。”这种情况并非楚剧所独有，许多地方戏都是靠不避“浪语油腔”的乡土情味去吸引“草鞋帮”而慢慢成长起来的，出身乡间、面向“草根”的地方戏即使进城以后也曾长期保持这种“土俗”面貌。地方戏进城以后，为了吸引成分复杂的市民，有逐渐雅化的倾向，但即使是如此，雅化了的地方戏与正统的雅文化仍不太相同，它是俗中之雅，俗文化的品格仍然是其主导品格。因此，为俗文学写专史、专论的大学者郑振铎、杨荫深等把包含文人化、雅化程度较高的明清传奇在内的戏曲都视为“俗文学”。民间性是从地方戏在传统文化体系中所处的位置出发所作出的判断，也可以说是从地方戏所扮演的文化角色这一方位所作出的判断。尽管地方戏不可避免地受到了封建社会主流文化的渗透，有相当一部分剧目有宣扬忠孝节义的内容，但它主要是民间立场、民间诉求、民间情味的载体，即使是宣扬忠孝节义，它儒家的经史文化以及封建社会正统诗文的视角、立场也不完全相同。地方戏往往从民间立场出发去理解和呈现“主流话语”，它虽然也关注“治国平天下”的“伟业”，但更关注家长里短和婚姻家庭等关乎“一己之生活”的题材，更热衷于表达民间的生存体验和诉求。例如汉剧著名代表剧目《宇宙锋》，以赵高之女赵艳容为主角，以秦二世和赵高为戏弄对象。在戏剧冲突的发展中，赵艳容的哑乳娘则发挥了举足轻重的作用，最终赵艳容以“金殿装疯”之举，战胜了强大的对手，保全了自身。再如，同样以“赤壁之战”为题材，宫廷大戏《鼎峙春秋》侧重于对战争的整体把握，宏大的战争场面、典雅华丽的风格特征、张扬奔放酶感力度，从各个细节中向我们传达出了宫廷戏曲所表现出的封建帝王三的至尊至贵的气息；与此不同，早期楚曲剧作《祭风台》则更多地倾向于戏剧性细节的描写及世俗俚趣的津津乐道，表现自然本色的素朴之美，人物情感张扬奔放，体现出民间活泼生动的生命活力。也就是说，封建社会的地方戏所扮演的文化角色主要不是主流文化的传声筒，而是非主流的民间文化的承担者，它所传达的民间体验和诉求在封建统治者和正统文人看来，只具有“诲淫诲盗”的“反价值”，是对主流文化的消解与反叛。这正是戏曲长期遭受主流文化拒斥、打压，乃至被置于“邪宗”的重要原因。