对于戏曲而言，这些外在的文化宰制，举其要者大致有以下几个方面：
其一，是政治实用主义之下的激进的改造，也就是出于现实的政治需要而改造经典，对于经典的留存往往从现实的政治利益出发加以甄别取舍。从19世纪末的“戏曲改良”，到1949年中华人民共和国成立之后不久那场轰轰烈烈的“戏曲改革”运动，显然都属于此列。这里，从梁启超强调改良戏曲的宣传教化功能到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》强调“为工农兵服务”，为其提供了必要的理论基础。从而，传统戏曲经过政治实用主：义的功利化改造，也就意味着那些历史留存下来的艺术形式和作品，经新的意识形态的淘选，而被主流文化圈子所接受并合法化，其中那些引人注目的作品，被进而保存为新的历史传统的一部分。而文革“样板戏”显然就是这种政治实用主义之下的激进的改造的成果。“样板戏”之所以被称为“红色经典”，除了在当今“后革命”时代某种市场历炒作之嫌外，在20世纪60年代革命成为席卷全球的历史现象之际，它确实在改变了人类历史生活的同时也创造了与之相适应的意识形态化的艺术样式。于是，当“红色”和“经典”互为前提、相互连接的时候，一种特定的政治利益至上的话语形式就诞生了。只是因为“红色”有它特定的历史文化、社会政治背景，从而必然使这种“红色”的“经典”成为一种带有鲜明的时代特色和政治功利化标志的产品。
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