革命神的受难：献祭图式与左翼戏剧构建（一）

    法国著名人类学家马塞尔，莫斯认为：“献祭是一种宗教行动，当有德之之人完成圣吞化牺牲的行为或与他相关的某些目标的圣化行动时，他的状况因此改变。”莫斯关于“献祭”的定义隐含两层意思：首先，“献祭意味着一种圣化(consecration)”，这构成了人类的“媚神”心理。无论圣化效力是直接施加在祭主的身上，还是施加在与祭主本人有关的特定的事物上，它都代表着人神沟通的渴望，以及人追自身超越的愿望，这塑造了悲剧崇高及严肃的品质，如罗念生先生认为“悲剧意在‘严肃’，而不着意在‘悲’”。其次，献祭隐含着舍去的行为，构成人类的不甘及反抗心理及相伴随而来的亵渎和辱神心。我们知道，献祭并非人类自愿的，而是通过人类弃自己的东西，通过献祭来达成人与神之间的“血约”，规定人与神的权利和义务。对于人类来说，出卖自己换取神灵的保护，这往往打上耻辱的印记，从而塑造了悲剧的阴郁品质。法国戏剧理论家阿尔托就把戏剧与“瘟疫”相提并论，提倡“残酷戏剧”；献祭是在恶的情境下，通过牺牲者的牺牲，试图维持或恢复人神关系，从而保持美的前景。

    反观左翼戏剧，亦隐含着这种献祭图式：“恶”——“驱逐罪人”（或“抗争与牺牲”）——“太阳”（“死亡与再生”）——美的图景。

    自从左翼戏剧开展以来，便面临着“恶”的生存困境。左翼戏剧并不是我们认为的主流戏剧，而是处于被边缘化的位置。(1)左翼戏剧在都市板块的夹层中生存。在国民政府、租界当局的压制下，左翼戏剧只能在租界、工厂区、郊区农村、城区等不同板块的夹层中生存，此外还受到诸如“沉醉于他们的《上海狂想曲》、《爱的花》、《女宫主们的故事》、《神秘之街的夜》以及《摩登化装饰》一类的《花爱的力作》”的民族文艺主义等其他文艺的冲击。还有话剧、地方戏曲、海派京戏、文明戏、滑稽戏、滩簧、歌舞团也同左翼争夺观众和演出空间。左翼戏剧剧运者虽然提倡“大众化”，但是左翼戏剧占据了一个尴尬的和边缘的位置。如光光剧社到苏州演出，戏票卖出不到100张，原来在他们公演的同时，苏州有家电影院正在放映上海明星公司的一部影片，很受苏州观众欢迎，而他们的剧场则是冷冷清清的。(2)被压缩成的左翼戏剧。左翼戏剧常利用“游艺会”、“鱼龙会”等带有娱乐性的场所进行“游击式”演出，左翼戏剧工作者亦为这些演出的成功“冲破了‘敌强我弱’的局面”而欣喜。但是这些戏剧的演出，已经被压缩为整个节目链上微薄的一环，被生硬地挤人某一演出的场所和某场演出中，演出效果无法彰显。甚至，在争取观众过程中出现反效果。如王莹在《几次演不出的戏》便记载了尴尬的场景，艺术剧社在一个游艺会上上演《炭坑夫》，“舞台上老炭坑夫死了，唯一的害肺病的女儿和勇敢的儿子在悲伤地痛哭的时候，台下的反映却是笑。”第二，严格的审查制度。1929年发布《国民党中宣部宣传品审查条例》设立了严格的审查标准，对“反动宣传品”进行严格查禁和究办；1930年国民党推行“民族主义文艺运动”，妄图用党派文学独霸文坛；1930年12月颁布《国民政府出版法》;1931年颁布《危害民国紧急治罪法》；1934年5月在上海设立图书杂志审查委员会及戏剧演出审查委员会，对戏剧演出作出了严格的限制。同样租界里上海公共租界工部局亦进行严格的控制，“至今《都会的一角》一个剧本，就因有‘东北是我们的’这一句话而不准上演”，夏衍的《赛金花》和熊佛西的《赛金花》便因为“瓦全主义”而被禁演。第三，恶劣的演剧环境。魏照凤在回忆当年北平剧联的活动时，说道“剧联的每一次演出都是一场战斗”。如1932年10月27日，剧联组织“呵莽”剧社等剧社在瀛寰戏院演出时候，军警和一些右派学生从楼上扔下瓦块、砖头等，打在演员们的头上、身上，演员们只能退出剧场。1932年5月北平剧联在珠市口滇环剧院组织公演的时候，军警和警察闯进来要驱散观众大打出手，“开演不久军警从附近的盐务学校爬到剧场的房上，从剧场的天窗上往下扔砖头瓦块，下面的军警也大打出手，棒子、凳子横飞。”左翼工作者无论是剧作家还是演员均怀着为国为民的奉献牺牲之心投人到左翼剧运中，不仅剧中每个牺牲品，现实中每个工作者的牺牲，均是献给革命神的祭品，构成了重的献祭。#p#分页标题#e#