革命神的受难：献祭图式与左翼戏剧构建（二）

    面对恶的情境，左翼剧作家竭力在剧作中加以渲染。如王余杞《嘘——发刊词》中便不遗余力地描绘了“鬼景”的世界：“天色向晚，夜幕遮蔽了大地，看不见一线光明，憧憬往来的尽是鬼影。四面张开网罗，空际弥漫着血腥。”《群众论坛》更是直接地号召民众，在“‘九一八’的炮声，把我们从地狱中轰起出来。上海的炸弹，把我们的贫民窟炸成粉碎……死活的问题明白的摆在前面，难道我们坐以待毙？”不少剧作如《夜》、《夜之颤动》等不仅标题具有浓厚的象征色彩，剧中充满了“荒坟”、“残碑”、“血”、“夜风”等具有“恶”的意象的词汇。亦不惜浓墨重彩地渲染阴郁的气氛，给读者以强烈的暗示色彩。如陈凝秋和左明合作的剧本《弟弟》中写道“开幕时，全台灰暗，只见荒坟里孤立着碑影，残月映着萧瑟的秋林。音乐低弱宛似风声又似哭声”，来表现哥哥在半疯狂中出现的弟弟的幻象。如《第五号病室》隐喻整个社会如“病室”一般，“要之登台者皆病人也。”在这种极恶的困境下，《夜》营造了一个由乞丐、娼妓、醉鬼、私生子等构成的地狱般的世界，他们具有原罪意识，认为“所有我们都是有罪的，我们因为我们的罪在这里受着罚。而且我们是不曾得救的，除非等到圣母来了，我们拉住她的衣服，和我们的灵魂将得到自由的时候。”而夜的到来，使在白昼的坟墓人们像蠕虫似的纷纷从洞穴中爬出来，等着圣母的到来以使他们灵魂得到拯救。

    在对恶的竭力建构与受难的渲染中，我们看到左翼剧作者对暴力和死亡美学的极力渲染。这种暴和死亡美学由两个维度构成：一是自上而下的暴力，造成恶的势力，是受难的主要原因；二是自下而下的暴力，即为革命行为。左翼戏剧在渲染第一种暴力“恶”的同时，试图证明第二种暴力的合理性，即使是极端的暴力也归咎于第一种恶，如左明《夜之颤动》中老夫在听到长儿死去的谣言后，认为“我们穷人只能制造出一批批无期的罪囚……只有死气（原文为‘气’）才是唯一解放的良法。”于是，杀死刚生下来的孙子，“披头散发，持刀台中，刀上血迹殷然。”习田汉《颤慄》详细地描绘了弑母的经过，“一富家之卧室，母卧床上，其子兴奋进，把门关上。咳嗽几声，知母熟睡，霍然抽出白刃，奔到账前，掀帐举刀刺下，抽出刀来，满手是血，手上也有血。”作家把弟弟弑母的罪恶和堕落归于家庭与社会的罪恶。弟弟由此宣称自己是个“自由人”、“自然之子”、“属于光明和未来的人。”

   左翼剧作家发现：“从前呻吟‘自我’、歌咏‘恋爱’的词篇，在大众面前变了苍白无色的东西了。描写人生、申诉痛苦的作品，只能给‘读者’以间接的刺激。”因此，左翼作者极力向读者或观众渲染这种恶的绝境，并提供恶的情景下的选择模式：死亡或者反抗。与萨特的“情境剧”不同的是：萨特的情境剧的选择模式是绝境下自由意志的选择，而左翼戏剧只提供一条出路，即反抗。张庚在《目前剧运的几个当前问题》一文中谈到：“成功的剧运途径，是行那代表最大多数观众的意见的，假使剧运中观众的地位只是客人，对于舞台没有热情的关心，那剧运的生命会延长多久是谁也不能保证的。”因此，为了达到鼓动宣传目的，左翼戏剧喜欢把启蒙对象与剧中人物置于同一情境之中，使生活在“死亡线上”的观众观照“自我”受难。张庚谈到女工演出《别的苦女人》时说：“我所惊异的并不是他们演技水平的卓越不下于专门的戏剧团体，倒是观众感动的程度之深。当那位妹妹决然反抗做巡捕（门警）的父亲而脱离家庭的时候，观众的反映并不是鼓掌，到是哭泣”，“也可以说这个舞台上出现的人，正是女观众每个人自己。”面对受苦大众，左翼剧作家提供了这样的逻辑：牺牲是重生的前提，无论是自己的牺牲还是无辜牺牲品的殉葬，向死而在、直面死亡而行就能得到自由与重生。