五四新青年的戏剧论争（四）

    即便是偶尔形成交锋的审美论争，也因双方各执不同标准而得出相反评价。在新青年看来，中国旧戏最不讲究“经济的方法”：“中国戏台上，跳过桌子便是跳墙；站在桌子上便是登山；四个跑龙套便是一千人马；转两个湾便是行了几十里路；翻几个筋斗，做几件手势，便是一场大战。这种粗笨，不真不实，自欺欺人的做作，看了真可使人做呕！”在张厚载看来这正是中国戏曲的“好处”：“中国旧戏第一样的好处就是把一切事情和物件都用抽象的方法表现出来。抽象是对于具体而言。中国旧戏，向来是一拿马鞭、一跨腿，就是上马……中国旧戏象的，不是具体的。六书有会意的一种。会意就是‘指而可识’的。中国旧戏描写一切事情和物件，也就是用‘指而可识’的方法……曹操带领八十三万人马在戏台上走来走去，很觉得宽绰。这就可见中国就戏用假象会意的方法，是最经济的方法。”论争双方对同一戏剧要素得出相反的评价，关键在于双方分别用了两套截然不同的审美价值标准各自表述。新青年援引的是西方写实主义的话剧审美理念，以易卜生式的写实社会问题剧作为正典结构；而张厚载认同的是中国传统戏曲自身独异的艺术规律和审美规范，是“假相会意”、“指而可识”、“抽象模仿”一套舞台表演“规律性”。以西洋写实主义话剧审美要素诸如“悲剧观念，文学的经济”、“三一律”（胡适语）、“人生通常的动作言语”、“演事实”（傅斯年语）、“实写社会”（陈独秀语）等等来对照中国戏曲，自然是“上海唱的新戏，虽然不配叫做新戏，然而弄些‘真刀真枪，真车真马，真山真水’（假山假水），对于旧来的混沌做法，总是比较的进化”；而从中国戏曲“指而可识”的会意审美特征出发，张厚载则批判上海戏馆里往往用真刀真枪真车真马真山真水是有违戏剧假相模仿的美学原则，失去了“游戏的兴味和美术的价值”。基于两套不同的戏剧理念，张厚载认定中国旧戏是中国历史社会的产物，也是中国文学美术上的结晶；而新青年则集体断言“中国还没有真正的戏剧”，“中国的旧戏，实在毫无美的价值”。关键在于，在“进化论”思维覆盖下，“差异”等同于进化上的高级和低级、文明与野蛮，于是，在进化论的“公理”面前，“学理”自然沦落为理”。

    有读者写信给陈独秀，主张一切讨论应在新青年所标榜的自由、平等的理性基础上进行，陈独秀继续拿出不容讨论的霸道来回敬：“其不屑与辩者，则为世界学者业已公同辨明之常识，妄人尚复闭眼胡说，则惟有痛骂之一法。”他们根本没有打算做学理上的辩驳，不屑与讥讽谩骂成为其论争的主要方式。钱玄同讥讽中国戏曲“脸谱”，“这真和张家猪肆记形于猪鬣，马家坊烙圆印于马蹄一样的”，最后宣布：“我现在还想做点人类的正经事业，实在没有功夫来研究画在脸上的图案，张君以后如再有赐教，恕不奉答。”陈独秀“不容他人匡正”的口气已成为整个新青年的时代性情绪，傅斯年说：“旧戏本没有一驳的价值，新剧主张原是‘天经地义’，根本上决不待他人匡正的。”在五四新旧戏剧论争中，旧派根本没有获得论争的资格和空间，只有当靶子的份儿。在中国近代以来“理大于势”的历史境遇中，被拉进戏剧论争的1日戏辩护者最终只得到了“不值一驳”的历史负价值。

    五四关于旧戏的论争，是一场典型的“行家里手”与“门外汉”针锋不接的较量。西洋话剧与中国戏曲本应各呈其美，但在被破败现实政治所激发的历史道德义愤中，被转化为新旧道德的考量，在线性进化论中有了“先进”与“落后”之别。在这样的时代情绪中，西洋话剧取代中国旧戏也就获得了道德正义性的历史大背景。但艺术的本质终究是“审美”，“戏剧”的生命力也不停留在“案头”而是在“场下”，真正能深入民心的戏剧终究要在民众认可的通俗性与娱乐性（至少是寓教于乐）上面花力气。正是从理论想象到艺术实践的过程中，启蒙话语遭了历史性的挫折和困境。