论地方戏的特质及其未来之走势（四）

    中国戏曲“地方化”发展模式的形成大约与三种因素有关：

    其一，封建统治者对戏曲的拒斥。封建统治者以儒家文化为精神支柱，而儒家文化的主要载体是经史文化，经史文化“求真务实”、事父事君的价值取向同必须有想象虚构而且必然承载民间思想情感的戏曲小说存在冲突，故戏曲小说长期被主流文化所压制、拒斥，即使肯定戏曲小说之价值的少数文人也只是把它视为补经史文化之不足的“稗官野史”，因而，戏曲孕育颇早但迟迟不得降生，降生时也不可能生于庙堂，而只能生于民间，这使得戏曲从降生之日起就与地域文化、乡土文化关系密切。这种特殊的生存环境和特殊的文化困境使戏曲与诞生在都市、得到统治者扶植、进人主流文化体系的西方戏剧很不相同，与诞生在宫廷的印度梵剧、日本能乐、越南剧、泰国官内剧等东方戏剧也有很大差别——它们大多拒斥偏于一隅的地域性，而以“普世性”、“超地域”的面貌示人。戏曲为某一特定地区的民间艺人所创造，起初主要面向当地的普通百姓，因而无不带有鲜明的地域性烙印。 

    其二，“即村坊小曲而为之”的编演模式。戏曲以“曲”为主体。从唱词看，“曲”就是诗；从合乐演唱看，“曲”又是乐。自宋词大盛，我国音乐文学创作就走上了“倚声填词”的道路，戏曲的前身诸宫调就是把现成的曲子联缀成套以演唱一个故事的，早期南戏和北杂剧的创作都大体遵循了这种模式。这些现成的曲子大部分是“村坊小曲”。清代后期诞生的地方戏虽然不再是曲牌联套体，戏曲作者不需要“倚声填词”，但同样大量袭用民间流传的现成乐曲。西方戏剧创作并非“倚声填词”，而是作曲家根据唱词谱曲，歌剧和音乐剧的乐谱创作是作曲家的“个人化写作”，拒绝使用他人创作的现成硇，欧美戏剧中的演唱大多拒绝方言，歌剧和音乐剧尤其是如此，歌剧就要求用意大利语演唱，因此，尽管欧美也有方言，欧：戏剧中有的也有音乐成分，但却不可能有地方戏的诞生。日本能乐与曲牌联套体的戏曲有相似之处，但讲究格律乖和曲牌的能乐并非“即村坊小曲而为之”，而是身在武士幕廊守的能乐师自己编创的，能乐的演唱一直坚持使用古日语，后来者搬演一律不准“走样”，因此，即使能乐走出武士幕府，流播到其他地方，也不可能形成地方声腔。

    其三，一体而万殊的汉语方言是地方戏生成的特殊“语境”。我国民族众多，而汉族占总人口的绝大多数，汉语不仅覆盖了汉族人口，而且有不少少数民族也使用汉语，这使得汉语成为华夏民族的“共同语”。但是，由于我国疆土辽阔，幅员广大，山河阻隔，汉语呈现出一体而万殊的面貌——同为汉语但方言众多，不同方言的语音、语调、语汇差异很大，大山这边的民众听不懂大山那边民众的方言的情况相当普遍。不过，“字能通天下之语”——汉字足以记录“天下人”所使用的所有汉语方言，汉语的一体化和多样性为华夏文化的一体化和多样性奠定了基础，也为华夏文化的交流互渗创造了条件。戏曲的创生和发展正是在这样一种“语境”中进行的，这使得戏曲的创生和发展必须走地方化的道路一被主流文化压抑、拒斥，只能靠民众养育的戏曲如果脱离方言和以方言为基础的地方音乐就无法创生，无法传播。汉语的一体化特征又使面貌“万殊”的地方戏具有“一体性”——尽管面貌不同，但都是戏曲，都用汉字书写，都具有戏曲的基本特征。戏曲创生与传播的这一语境是相当特殊的，欧美戏剧以及印度、日本、越南、泰国、印度尼西亚等东方国家古代戏剧的创生与传播对方言和以方言为基础的妇方音乐的依赖并不明显。