探讨舒尔茨对于舞台艺术的观点

    在舞台上以现实为尺度只能碰壁，象征才是开启这个世界的钥匙

    在设计形式上节制和消解描绘性因素，采用纯极简的造型手法的同时，舒尔茨的舞台设计常含有强烈集中的视觉隐喻。他2008年为柏林意志话剧院设计的《万尼亚舅舅》中，极端自我、神经紧张的剧中人物，被置于狭窄、封闭、泥土般褐色的盒子里，周围没有门窗，彼此无法逃避。强化了人物在这台三个半小时演出中的处境。舒茨当年为同一剧院设计的《海鸥》，主体布景是一块夜晚般漆黑的墙板，看上去像是耗尽了所有的热情和所有色彩，演员的身体更加裸露和没遮掩，在舞台前部类似排练用的灯光下，演示着他们生存希望的消失。剧终场景中，所有演员凝固地依附在黑墙上，残忍地揭示了剧情中的冲突。

    舒尔茨指出，出现在舞台上的一切都是被呈现的、被选择过的和隔离的，所以自然地会被赋予一种额外的意义。他举例说，如果你看到一个苹果在桌子上，随之会有逐出乐园的联恭想。正如贝克特小说《瓦特》中所说：“没有象征便没有意图。”如果这种象征的能量可以关闭，那就意味着一个形象不会再有别的含义。

    高尔基的《夏日来客》被认为是契诃夫《樱桃园》的续篇，描写一群同病相怜的资产阶级在夏季别墅消磨时光，他们与契诃夫剧中角色一样，仍在梦想更好的生活，然而面对的是希望幻灭和允诺无法实现的世界。与契词夫不同的是，高尔基在这作品里以无情和讥讽取代了前者的诗意和美，预示了即将到来的社会变化。

    舒尔茨设计的《夏日来客》再次使用了他近十多年来惯用的盒式造型结构，特别之处在于，舞台布景后墙上呈现的方孔，在2小时50分钟的演中，以观众几乎难以察觉的速度从一侧向另一侧缓缓持续移动，直至剧终再次缩窄为一条缝，然后完全消失。方孔在移动由中呈现了后区平放的一棵连根拔起的松树，从树冠、树干到树根不同位置的局部。舒尔茨在这里嘲讽性地借鉴了瓦尼塔斯象征主义静物画手法。他用被伐倒的树，隐喻社会变革到来之前的剧中人物在等着腐烂。这一设计提供了一种表现时代制约和人们感受的片断性质的宏大景象。也就是说，在生活流逝过中，我们无法观照全局，只能获得各种洞察。《夏日来客》的布景因素还呈现了随着年代顺序舞台布景中越来越增强的破坏，在舞台上留下了这种印记包括：一辆女式脚踏车，一个洗衣筐；衣服、电池和空瓶子等。

    在《马克白斯》演出中，布景也是空大的黑盒子结构，所有演员都使用白色和棕色的塑料贴面桌子，红塑料椅子，开始布局像是在阅读。在背景位置，一幅巨大的白纸缓缓地前辩后飘动。不久后，它便被撕在台板上，吊挂纸的横杆像表针一样仍在继续转动。在最后的战争场景芝前，演员手持高的绿叶葱茏的树枝站在观众面前长达五分钟，合着鸟的呜叫声，创造了一幅迷人和谐的大自图景。提醒人们若干年后战场将重又是这样的和平景象。

    2000年舒尔茨为《海尔布隆的凯西》演出设计的活动金属立方体，是他从那时至今的舞台布景中不断重复使用的一系列活动造型的开始。他从创造了——种空间，使他能够编排组织一系列给人印象深刻的运动——例如，当演出结尾两个婚L面对面地并置到一起，转台使一直与斜坡并行的椅子和身体，转动成对角线位置，在这里至关重要。包括这一作品在内的所有舒尔茨的布景，特别视观看行为。他使用简单的几何图形组织观众视线，两维或三维的框架，圆环，鲜明的并行和轴线结构，他的布景像独具匠心的、单纯的建筑系统中的因素。

    舒尔茨与导演格施在杜塞尔多夫话剧院合作《名字》(Name)与《有人将至》(Someone Is Going  to Come)是挪威剧作家琼·福赛的作品。这两个戏呈现了一种黑暗的、嘲讽式的对生活的洞察，这种生的特点是孤独、无法交流和人们彼此背弃。剧本人物置于遥远的北方景色中，从中已能感受到这种环境决定性的影响。舒尔茨在这两个戏的设计中，避免任何海湾神秘主义或社会浪漫主义的粗劣方式。他采用了两个强化宽银幕形式的布景：浅匣形的布景用于《名字》，作为一个功能性的普通居室，而为《有人将至》的设计是一个巧妙的透空装置，以金属骨架为基本结构的长方形山墙屋顶房间，其中悬挂着四个门，从左至右横贯客、厨房、营业室直到卧室，像是一幅立体的建筑图。在这两台演出中，舞台设计帮助强化了压抑的围，也注主人了一种恶意的嘲讽。《名字》中的房间也不仅是家或住宅，还被用做一种产生共鸣的空间，在其中，脚步声和门的咔嗒声伴随着角色的沉和对话，就像是打击乐器伴奏。舞台后墙上窗外的景色，更多的是角鲤状态的反映，起到一个引人注意的大投映屏幕的作用。此外，舞台灯光也使得人物不时与自己巨-大的阴影面对。舒尔茨和格施在这里强调了剧中描写状况的典型性质，他们的舞台处理避开了任何特定阶级或地域的具体性。《有人将至》中透空的房间正像人物可怕的欲望，足以表现孤独的挫败感。演出中夫妇的视线一流连在观众席——剧本规定中海的方向。一切看上去都在飘浮：不只是被看不见的绳挂在墙的画和照片，以及门窗，而且还有人——类似缪尔·贝克特或托马斯·伯恩哈德剧本中的鬼魂角色，他们威胁地飘入沉默中，不久之后情绪“爆发”。#p#分页标题#e#

    《有人将至》看上去像出自超现实主义的梦魇，舒尔茨与格施在杜塞尔多夫合作的《哈姆雷特》和《洪堡王子》，在空间上则采用了更极端的手法。除去少量象征物之外，两个舞台都被涂成了沥青黑色。在《哈姆雷特》中，舒尔茨将一堆碎砖置于舞台深处的中间，用三根绳子吊挂了一盏包了皮的大型聚光灯，聚光灯像大炮一样对着舞台将它打亮。奥菲莉亚用颜料和画笔在不时旋转的舞台和它前面台板上画出白色圆圈，标明哈姆雷特的世界。随着克劳迪乌斯用砖慢慢搭建膝盖高的墙，白色圆圈被切断，篡权者以动作表演着权位的重建。舒尔茨和格施与演员们一起，以简单的同时像梦一样的象征性处理，表现了人物内心所发生的一切。《洪堡王子》的处理更加极简主义，舞台使用了一个巨大的黑绒覆盖的立方体和一个金属反光的门框，在演出中缓缓转动。舞台后部有一东方的锣，它不时被敲击和刮擦。演出结尾时，演员穿着黑色外套和白色衬衣而不是制服，举着闪烁的火把以圆形队列气喘着冲上来，照亮黑暗的舞台——他们争论着战争、服从和死亡，使空间成了“精神的舞台”。

    在舞台上，任何人要以现实为尺度都只能碰，象征才是开启这个世界的钥匙。舒尔茨的设计总是超越了它们在演出中的功能，成为独特的存在和鲜活的诗。它们避开了叙事，像是来自另外的星球，直达观众内心。

    在1970年代开始崭露头角的德国舞台设计师中，约翰尼斯·舒尔茨是重要的代表人物。他将德国表现主义艺术奔放强烈的视觉语汇、包豪斯学派抽象严谨的造型手法和当代艺术呻的理性与叛逆精神融合在舞台创作中，形成了鲜明、独特的个人风格。

    早在寄宿学校时期，舒尔茨就萌生了想成为一个舞台设计师的想法，尽管当时他对此还毫无概念。此间可查的有关经历是，他逃离寄宿学校剧院的活动，去学习陶艺并且画过一些画。再就是学校周六晚上有学生组织的电影放映，由于16毫米的电影拷贝要到周一才送回，他便有机会在周日的早上再看一遍影片，这样，他每周两次看过了戈达尔、费里尼、罗赛里尼、维斯康提的早期影片和默诺、佛列兹·朗及施特罗海姆等大师的德国经典影片。后来，在他出生和长大的城市法兰克福，舒尔茨利用假期看了大量话剧和歌剧。多年后他说：“回想起来，我无法解释，一个十四五岁的少年为什么会想要成为舞台设计师。特别是我的家庭与剧没有任何关系。”

    舒尔茨中学毕业后进入汉堡美术学院师从魏尔弗里德·明克斯，当时那里是西德学习舞台设计的最好去处。而明克斯是那一时期德国最有影响的舞台美术家之一。舒尔茨从报纸上对明克斯已有所闻，也曾搭便车去不来梅看过他设计的戏。

    这是1969年，当时的汉堡美院由于拥有一批出色的教师而声名远播。约瑟夫·波依斯(Josepheuys，1921-1986)被杜塞尔多夫美院开除后来到堡教学。巴松·布罗克(Bazon Brock，1936-)在讲堂上侃侃而谈，西格玛·波克(Sigmar Potke，1942-)也在这里兼任教职，同时马克斯·比尔(Max Bill，1908-1994)用他的瑞士腔德语教授设计与设计理论和手工艺课程。所有这些都吸引了年青的舒尔茨。此外还有汉斯·提厄曼(Haas Thieman，1910-977)深受包豪斯影响的两个学期的基础课教学，明克斯教授三个学期的舞台设计课。尽管这样，舒尔茨还是感到对学习内容有些不够满足，明克斯留意到了这点，于是提携他做自己的服装设计和舞台设计助手。由此舒尔茨1971年受雇于西柏林的席勒剧院，从明克斯那里学到了比在美院更的东西。此后，舒尔茨开始有机会参与慕尼黑剧的演出，在那里，与恩斯特，温迪的演出合作为舒尔茨打下了独立工作的基础。

    1979年舒尔茨与莱因哈德，霍夫曼开始在不梅合作，从此步入他艺术成长的又一个重要时。在这期间的舞蹈演出中，舒尔茨的舞台设计形成了一种与之前不同的方式。他的作品与音乐剧、歌剧、话剧不同，更加留有余地，非常概念化并且较少说明性。这种演出项目，开始时没有剧本，只概念和音乐主题。剧本在排练过程中形成。这种方式自然影响到了舞台和服装设计。也就是说，从时起，舒尔茨对于戏剧产生的基本条件开始有探究的兴趣。他开始更深入地思考怎样做一个舞台设计师的问题。

   1991年波鸿话剧院演出《海鸥》时，舒尔茨与演吉尔金，格施开始了首次合作，此后直到20096月格施去世，合作近20年。两人的合作演出及柏林、杜塞尔多夫、汉堡、汉诺维、科隆、苏黎世等许多话剧院，在实现共同的戏剧构想中，形成并巩固了彼此的艺术风格。近十年来格施是舒尔茨的主要合作者。如舒尔茨所言：“与较早的作品比，我的作品已变得更为简练。我现在只与少数，导演合作——主要是吉尔金·格施……这可能增强和巩固我们共同的认识。”#p#分页标题#e#

    在最近20年的探索实践中，舒尔茨形成了自己独特的设计因素，这些因素包括：形式的严谨和简洁，一种极简主义的象征运用，以几何图形组织间，充分强调演员形体，当众进行场景和角色的换。此外的手法还有：打破幻觉的原则，即使演没戏时也让他们留在舞台上，有计划地调整引观众视线或注意力，空间的临时性交待。他有意地将情节所叙述的时间与演出呈现用的时间联起来，因而创造了一种与演出现场真实的连接。尔茨将其设计实践置于戏剧整体关系和新视觉介技术日盛的背景下，更显示出重要的意义。