剧场不是复制另一个地点的场所

    剧场不是复制另一个地点的场所，剧场已是一个地点

    从舒尔茨的舞台设计中，可以梳理出一份剧本规定景物缺失的清单：在克莱斯特的《海尔布隆凯西》中，没有了城堡或木炭作坊；在《洪堡王子》中，没有了花园、监狱或者战场；在高尔基的《夏日来客》中，没有了庄园里的陈设、茶炊和向桦林。舒尔茨是一位删繁就简和借喻虚拟的高手，他在场景提供上充分借助剧场性的表现原则，信赖员表演的发挥和观众的想象力，、他的舞台布景一种知性的空间，是思想和智慧的演练场，而不是幻觉主义图像的滋生地。

    舒尔茨在舞台设计中以独特手法对应了剧本表面规定，在他2000年杜塞尔多夫设计的《海尔布隆的凯西》中，主要布景造型只有一个通向舞台方的天梯和一个被裸露灯泡打亮的、悬空的方黄铜框架。此外场景中再没有其它东西：特尔奈城堡以堆放的椅子表现，它起火时用一面燃烧旗帜象征。17位男女演员都穿着黑色套装和白衬衣，每人有一把椅子和一个衣服架，他们使用自衣服架上的少量服装在舞台上当众改变自己演不同人物，他们还扮作不同的“景物”，例如制木炭者的小屋等等。在2001年汉堡话剧院演出《从前的五月》中，完全空旷的舞台上只有一个六米高的长方形构架，由于它是用玻璃钢制作，两。演员就可以将它移动、旋转、斜置或平放。当它平放时，稍加道具点缀，会让人想到办公公室，当个闪烁的长方形构架被垂直立起，它又突然像是摩天楼的轮廓。

    舒尔茨认为，人们往往错误地把幻觉想象成种视觉或形象，他以莫扎特歌剧《伊多梅纽斯》例指出：“莫扎特为遭遇海难的水手谱写了合唱‘pietal Numi，pieta’，它不仅是随便一首溺水合唱——而是莫扎特的溺水合唱。交响乐创造了海，死的水手在其中歌唱。”舒尔茨说如果在此之外想要表现波涛或水，那就是“同义重复的陷阱”。说：“真实的幻觉应产生于朗读剧本的方式，歌则是产生于音乐演奏或演唱的方式。幻觉空间被描写或作曲，幻觉或者虚拟应来自语言，来自唱。舞台应保持真实和冷静：它不该描绘或者甚峪，说明。”

    舒尔茨的设计也往往会集中于一种具体景。在克莱斯特的《破瓮记》中，舞台设计只是一个不过两米的长方形扁盒子，顺着三个立面墙脚可以坐人的台沿。它有一种明确的商店橱窗效。舒尔茨这样解释自己的设计过程：“……它更一种反应，或者退一步说，一种概括。以此获得种万能钥匙或者基础，演出在其中或上面发生。《破瓮记》演出设计中，这并不意味着世界的象性景观，而是创造临时性的地点——一种替代物——一个与汽车站没什么两样的庭院。”

    这种概括“有时是一项严格的行动，当你一边进行创作一边释放你的奇思异想，你不能去做确切的东西。我不认为剧场是复制另一个地点的场所，剧场已经是一个地点。我所感兴趣的在于剧场本来就是一个地点。这与这些地点都在哪里相关，是在波鸿、柏林还是苏黎世？”舒尔茨认为，尽管越来越少，但是，在开始进行舞台设计时，注意不仅应该在文本上，而且应该在精确的演出场所上。“对我来说极其重要的是，尽可能拥有相对严格的，包括观众席在内的，空的剧场模型。用几个小时观察体会空的舞台和座席。”空的舞台基本上展现的是某种洞穴般的黑暗。正是在这个基体上，剧场作为一个地点出现。“但是你常常与之对抗。这涉及抛开演出场所设置某种布局，也拉开与文本的距离。就是说，舞台设计应与文本和演场所保持独立。”

    尽管这种独立性有时候行得通，但对于舒尔来说，没有真实的剧场还是难以进行设计。在柏林德意志剧院演出《谁害怕弗吉尼亚，沃尔夫》时，从第一次排练之前开始到舞台设计最终形成后来的样式，经历了很长的过程占。一个白线勾勒的立方形被黑线悬挂绷紧在难观众席和舞台上方，道具由桌子和折叠椅组成。这个设计是几个月持续工作结果，在工作中曾试图在舞台上延展20世纪室内景——制作一些带有门、窗、扶手椅和沙发的美国大学环境的内景样式。如果导演格施和舒尔茨那个戏缺乏信心，或者如果格施不是充分依靠演员，他们也可能会以家庭酒吧和地毯作为最后方案。后来许多人看到的，却是一个并不写实的空的舞台结构。#p#分页标题#e#

    另外的例子是舒尔茨与格施合作的《皆大欢喜》，这个戏被他们两次搬上舞台，2003年在汉堡，2007年在汉诺维。汉堡演出的剧场观众席带有许多漂亮的、新洛可可风格石膏造型和镀金装饰，在黑的舞台区域，黑绒覆盖的台枯板上堆放了20吨的砂。整个演出过程中，舞台上方有砂流不断地落下到砂堆上，直到演出结束还在持续。演出过程中还有一个大的木框被演员从砂堆中刨出，演员以把它搬来搬去，将它垂直豪或水平地举放，或者它直接安放在台板上，使它成为一个门径、一个框、一个剧场人口或是一个沙坑，一个拳击场，一条船。当然它也是演员自身的参照。在汉诺维演中，使用了一个1980年代建筑优势和劣势参半的剧场，舞台设计由近30米深的盒式封闭空间构成，侧墙、后墙、地板和顶部都用浅色的胶合板制。唯一保留的汉堡演出中的因素是流淌的细砂，景的顶部有个很小的洞，完美的、几乎看不见的流缓缓落下，漫及整个舞台芒台板，逐渐改变了演开始时非常空旷、洁净的空间。结尾时有三辆装着砂的手推车穿过台板。，这两台《皆大欢暮喜》的出由于相隔4年而有所不同，意味着舒尔茨和导演再次看待文本时的不同，也因为两个剧场条件的不同。在华丽的汉堡剧场里，4小时的演出消解了剧中复杂纠缠的叙述，演出本身更详尽，在形感上更加巴洛克风格，并且比在汉诺维严格的小时演出，有更多作为一台剧场演出的自我提。后者则显得更真实，可能比起汉堡演出方案的侈氛围更激烈和极端。这两个舞台设计想要造一种张力感，也造成与两个剧场的距离感。

    构建空的空间，舍弃剧情地点的直接描绘，尽可能节制的局部道具提供，决定了新的戏剧交往系的形成。舒尔茨曾就此做过一个点题性的阐述，基本概括了他与导演格施的戏剧实践的特点。他说，当某些东西缺失，演员包括观众会释放能量偿正在失去的东西。他指出，人们会喜欢共同探可以进一步发展的表演情境，如果可能，无需来自外部的额外因素。这意味着舒尔茨的舞台基本设计为一种空间，在那里演员和观众双方能够起思考和想象。与现实相关细节的排除有助于众的主动性。视觉阐述展现它自身的逻辑，要胜过从属于文本规定。