如袒露在白昼中的剧场真实

    剧场里的一个起码的真实是观众注视着舞，空的舞台台面或台口是观众和舞台之间的实性设置的基本前提。在此前提下，演员在舞台上话，歌唱和行动。舒尔茨在舞台设计中创造的代复杂结构的表现方式，主要基于戏剧在此时此地演出的真实状态，而不是发生在彼时彼地的虚构事件。在1980年代以来与导演吉尔金·格施合的演出中，他的舞台设计所呈现的，不是表现“生活”或“现实”的、封闭的景象，而是真实怎样形和被接受的过程，以此挑战演员和观众的想象力与理解力。

    在这类演出中常有的情形是，不设置演员装好后突然出场的通道，他们与观众从同一个门来，就像运动员走入竞技场地。舞台演区周围也是封闭的，演员只能从观众席上去，使得原本发生在后台的情形暴露在观众眼前。这样的上场口只造成一个标明演区的框，以便观众用心体会展开剧情。正如人所共知运动员不可能冒充，当观众着演员这样上场并转变为角色时，会对于他们很将要看到的事实深存信不疑，眼前所发生的不再是幻觉，他们明白，不需要这种幻觉，真正需要的是此时此刻近在眼前的生活。演出过程中，没戏的演员仍在台上的椅子里坐着——像是伴奏者坐在用的凳子上。对于观众和他们的演员同伴来说，论怎样，他们保持了一种他们一直在扮演的人物的有力提示。灯光像在运动场那样一直亮着，甚至包括观众席。尽管舒尔茨的舞台设计设置在没阳光的剧场而不是运动场，但灯光效果仍亮同昼，以此使观众意识到自己的位置，也意识到与们比肩而坐的其他来到剧场的人，留意着他们反应和剧场环境。在演出结束时，观众会被自己受到的白昼般的真实震惊，他们明白了事实上出就是他们自身的现实。

    于上述原因，演出中必要的景物迁换也不奄饰，甚至带有功能之外的含义——例如，在杜塞尔多夫话剧院《马克白斯》演出中，演员用棍子把一张用过的桌子打碎，或者在最后的战争场景之前当众清理满目狼藉的舞台。类似手法也用在汉堡话剧院演出的高尔基《底层》中，换景时所有员将他们用过的道具扔到舞台后区，与先前堆到那里的杂乱的树枝混合在一起。在汉诺维话院的《三姐妹》中也是这样，演出中桌子和椅子用完后被扔到舞台后区。这种公开的布景迁换法加大了演出的即兴或偶然性，同时，把它们“弄乱”或“打乱”显然是有意的。它们也给观众以“生动”的视觉冲击。

    在此状态下，每一台戏剧演出都被处理成一独特的过程，而不是争演的复制。成为一种观众动参与的中介和发展的演练。在《夏日来客》和《马克白斯》中，观众在演出过程中的强烈反应，也反作用于演员的表演。《夏日来客》的开场就像一次在观众面前进行的排练。演员先是随意地走到前排，穿着他们自己的衣服，闲聊或是低声交谈，安排位置，甚至不时扫眼观众。然后，演员托马斯·丹尼曼走上舞台，用吉他演奏一首关于相思的长颈鹿的童谣，与他在一起的演员为观众将歌曲译成德语。他问道：“你明白了吗？”观众回应：“我们明白了，俄罗斯很遥远。”舞台上承载演员表演的灰色盒式布景中几乎一无所有，演员渐渐离开与观众共处的现实走人其中，并且在演出结束后返回到前排观众席。

    舒尔茨与导演格施在这种戏剧实践中一直强调，保持传达和接受之间的张力和冲突——他的观众不是简单地作为消费者，而且也是对手，尽管是在不知胜负的较量中。舒尔茨将演出的时间和间置于此时此地，废除了观众与舞台之间的严界限。他让自己创作的视觉形象留下空白，给演和观众以想象的余地，以此获得“转变为现实”的效果和引发激动的情绪。在《马克白斯》最后的场景中，扮演马克白斯和马克道夫的两个演员裸体格斗，展开激烈的生死对决，一直持续到真正耗自己的体力。演员在这段演出中的即兴处理还包括控制在舞台上泼洒多少升仿真血液。演出预期的毁坏舞台环境的方式，在这样的处理中呈现得淋漓尽致，又极其自然。正是在这样的场景中，形成了一种极大作用于观众的视觉触动。一些人在公开讨论中表示，他们联想到了马蒂亚斯·格吕内瓦德、弗朗西斯·培根和卢西安·弗罗依德的绘画作品。而另外一些观众表示，想到了新生婴儿血污的身体。《夏日来客》的演出也以这种开放、实验和基于过程的美学原则，引发了使观众分化为两观点的“真实”效果——例如在演员托马斯·丹尼曼用很长时间现场准备扮演醉醺醺的巴索夫的景中，再度重现了革命前在俄国的首演，引起观的热烈反应，演员反过来又被观众的呼喊影响。结果是每一次演出都远远超出那种一般性的复制。这种手法将政治和社会因素也引入了舒尔茨和导演格施的演出型习，使戏剧内容与当代生活主题联接。#p#分页标题#e#

    舒尔茨注重演出与观众的融合，但并不认可不加处理的舞台，而是把它转变为勺一个再造的舞台，一个中性场景或者一个特殊处理过的台面——使之成为一个舞台中的舞台。在他近年来的舞台设计中，常常采用不同尺度和质地的盒式空间结构，或抽象的物质因素界定演区，使演区与定舞台或剧场环境明确分离。强调这种观演关的最基本前提，恰恰在于演出现场的真实，而非幻觉。空间形态的抽象、简洁与自然、不加修饰的现成实物；严谨雅致与肆意、暴力血腥的演员行为和舞台效果；大面积空白与纤毫毕现的局部具体形象，形成强烈对照和相互补充。雅丝米那·雷札《杀戮之神》中灰白色盒式结构中的花丛、书籍画册、饮料瓶和椅子，契诃夫《三姊妹》纵深的盒式空间结构中的简易贴面桌椅、餐具，高尔基《底层》中，巨大的灰白色坡形屋顶房间中堆积的褐色枯树枝、手风琴、电线和其他杂物，所有这些都在布景衬托下成为提取过的、更加逼真的真实。在2006年杜塞尔多夫话剧院演出的《马克白斯》中，除马克白斯夫人之外，男演员全都裸体表演，演员身体、台板和家具都破粘稠的物质涂抹覆盖，像是人造排泄物——血和粪便。在许多场景中，当裸体演表演相互搏斗时，他们用类似鲜血的瓶装红工色染料相互泼洒对方，以水当尿液，以奶油甜点、巧克力仿制女巫排泄的粪便。演员和舞台随着演出进行变得血污遍体，满目狼藉。但这并不只为了追真实的感官刺激，导演格施曾就此对媒体解释：“这也是美丽的画面。它让我想起在书上看过的，大约三百年前的镶嵌画，画面中是大型宴会后完全被垃圾覆盖的地板，其中有残留的水果、鱼骨和宝石。那就是我对于临近终场时的设想。美丽即污浊，污浊即美丽。”而对于演出中的裸体处理，他：“裸体自然让我们吃惊，所以就像面对卢西安·罗依德的绘画，你不会问为什么这样一丝不挂。”而同时也担任服装设计的舒尔茨则认为，“赤裸的皮肤是一种非布料的服装，这种先是在雕塑和绘画中，后来在摄影中确立的，解放了的人类形象——过去往往只是启发戏剧在服装上制造陈旧的幼稚效果，例如绘制的紧身衣和塑胶乳房，而舞台上真实的人体仍被归为丑陋和淫秽。”