抗日战争爆发之后，中华民族面临着民族危亡的紧迫局面，因此主流的、以美育思想为核心的戏剧教育思想发生一定程度的相继改变。国族救亡的紧迫性使得戏剧教育思想不可能仅仅停留在较为迂远的“为人生的艺术”或人格陶养的“无用之用”话语之中，而是呈现出极强的功利性目的。这种功利性目的与中国现代戏剧教育思想创生初始之时基本一致，将戏剧活动视作最具战斗性、迅捷性和实用性的抗日宣传和社会教育工具。当然，来自时代紧迫性的要求自然与20年代以来成熟的美育思想内核发生龃龉，这点尤其反映在田汉与欧阳予倩之间发生的“突击派”与“磨光派”之争中。
田汉系属“突击派”代表人物。在抗战宣传的紧迫任务下，在大多数从事戏剧社会教育工作之人员都非专业出身的前提下，田汉认为要“更多的着重政治任务之所在”，“不惜日以继夜的把戏剧突击出来”来完成民众教育之任务。突击派因此并不十分强调戏剧创作和戏剧教育的艺术性，这就与欧阳予为代表的“磨光派”形成矛盾。磨光派对戏剧教育的艺术性要求较高，反对突击派那种短平快式的、把戏剧教育等同于政治宣传的做法，体现了戏剧教育工作者自身的自律性。事实上，30年代爆发的“突击”与“磨光”之争，其深层因素正是戏剧教育作为艺术教育之审美性与作为社会宣传之启蒙性的矛盾，体现了审美与启蒙之间日趋紧张的张力关系。
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