编导戏剧分析曹禺的《原野》（二）

    《原野》中存在着浓重的浪漫主义和自然主义因素。

　　这里的浪漫主义，指西方戏剧史上的浪漫主义戏剧，其代表是莎士比亚和雨果。浪漫主义戏剧自由奔放、绚烂多彩，语言也富有诗意。乍看起来，《原野》一、二、三幕时间在一天之内，一、二幕地点都在焦家堂屋，努力遵循近代剧复活了的古典“三一律”，语言也是写实的，看来应属近代写实剧而非浪漫主义戏剧。但《原野》中明显的有一些特征是近代写实剧不可能有的，这就是神秘的氛围、奇异的光怪陆离的人物配置。这是浪漫主义戏剧的特征。

    《原野》的神秘气氛极其浓重，笼罩全剧。每幕开头都对此用成页的文字极力描写渲染。序幕是原野，秋天，傍晚，大地沉郁，莽莽苍苍，“在天上，怪相的黑云密匝匝遮满了天，化成各色狰狞可怖的形状，层层低压着地面。远处天际外逐渐裂成一张血湖的破口，张着嘴，泼出幽暗的赭红，像噩梦……”第一幕第二幕均在焦阎王家堂屋，阴森可怖，在具体描绘之后，作者写道，“在这里，恐惧是一条不显形的花蛇，沿着幻想的边缘，蠕进人的血管，僵凝了里面的流质。”第三幕是黑林子，“森林是神秘的”，“树丛中隐慝着乌黑的池沼”，水光“怪异如夜半一个惨白女人的脸色”，到处是白蒿、土堆、白骨，“无数矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着，像多少无头的战鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球”。《原野》气氛神秘、诡异的程度，叫人透不过气来，显然是刻意追求的。

    神秘的气氛是浪漫主义戏剧中常见的，但在其他类型的戏剧中也能见到。我们是否能确定《原野》之神秘属于浪漫主义戏剧特征呢？可以。因为各类戏剧中的神秘是不相同的。西方中世纪的宗教剧，尤其是神秘剧也神秘，但那是事件、人物本身就神秘，不像浪漫主义戏剧写真实感人的人的活动，只是环境、气氛神秘。现代主义、后现代主义的一些戏剧作品中也出现环境、气氛的神秘感，如斯特林堡的《闯入者》、《群盲》。但这种神秘所表现的是人与环境的割裂，由于人找不到世界的意义也找不到自己在其中的位置而产生神秘、恐怖之感。而浪漫主义神秘却表现着人与世界的相通。浪漫主义是以泛神论为基础的，因此客观世界满含着人的意味，人的原始本能、人的命运、与人命运相连的精灵神怪皆潜伏在冥冥之中。《原野》的神秘正是如此。序幕之神秘来自于“大地是沉郁的，生命藏在里面”，秋日的天地间隐伏着粗野的复仇的力，预示着残酷而莫测的斗争。第二、三幕焦家的神秘是来自于环境中满含死去的焦阎王之残暴和活着的焦母之阴毒的力量。第三幕之黑林子更是人化的，曹禺写作为原野人的仇虎到了这里就不显其丑，反因与环境的协调而见其美，同时，黑林子又是一个仇虎所相信的神灵鬼魅出没的幽冥世界。因此，《原野》的神秘气氛是浪漫主义的。

    至于人物，其怪异是一眼可见的。仇虎的形象是这样描写的：“这是一种奇异的感觉，人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形：头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛，背凸起来仿佛藏着一个小包袱。”这是按照极丑去想像出来的人物外形，令人想起雨果笔下的卡西莫多。这是一头怪狮。花金子的形象被用“泼野”、“妖冶”、“魅惑和强悍”、“艳丽”、“风流”等字眼来描写，简直是野性十足的山猫。

    其他的人物有焦阎王之妻焦母，是个毒如蛇蝎的瞎子；给焦家放羊的白傻子，是个癫子或白痴；焦阎王之子、花金子的丈夫焦大星，相貌体格正常，却是个心理上未成人的窝囊废；村里的破落地主常五，是个贪杯、哓舌的老糊涂虫。《原野》的人物配置就是由怪狮一样的仇虎、山猫似的花金子以及瞎子、白痴、窝囊废和糊涂虫构成的。在《原野》之前，曹禺写了《雷雨》、《日出》，创造了周朴园、繁漪、鲁妈、周萍、四凤……和陈白露、潘月亭、李石清、顾八奶奶、胡四、翠喜……等众多现实主义人物形象，其手法、功力令人信服。将《原野》的人物与之相比，可以清晰地看到人物塑造的另一路数：这不是因对农村生活不够熟悉而在现实性上不足，而毫无疑问地是在追求另一种美学倾向，即奇特怪异的浪漫倾向。突出人物的某一种特征并尽力强化，是自古以来中外戏剧皆有的现象，而在浪漫主义戏剧中更发展为美丑、善恶及各种色彩人物的鲜明对比，这一特色在莎士比亚戏剧中十分显明，到了雨果，更把滑稽丑怪引入戏剧、小说，造成夸张、奇异、光怪陆离的效果。《原野》的人物设置，所取的正是雨果的路子。在神秘、恐怖的环境、气氛中安放奇特怪异的人物，使《原野》具有鲜明而强烈的浪漫主义气息，这种气息在序幕中就扑面而来。#p#分页标题#e#

    《原野》中的自然主义表现在哪里呢？表现在剧中情节的展开方式和描写方式上。自然主义和现实主义都以真实反映生活为宗旨，都使用写实的手法，因此常常不易区分。但二者的实质区别是明显的。自然主义是以实证主义哲学为基础的。实证主义认为能实证的东西才是真理，分析、把握现象背后的因果规律不属于实证知识的范围。于是自然主义之反映生活停留在现象层面上。其具体表现，一是用生理学、心理学、病理学、遗传学去解释社会事件，因为这些东西有实证性，一是表现手法上对社会事件像观察标本一样作精细、真切的描绘而不探究其社会本质。《原野》正表现出这样的倾向。

    《原野》怎样展开冲突，组织情节呢？该剧写的事件是复仇。从剧中我们知道仇虎要向焦阎王报的仇是：父亲被活埋；妹妹被卖入妓院，后自尽；田地被霸占；房子被烧；仇虎自己被诬为土匪下狱八年，腿被打瘸。怀着如此多的深仇大恨的仇虎来到焦家，情节怎样展开呢？在《雷雨》中，我们已看到曹禺掌握回溯式结构技巧，利用不断披露往事来推动现在的动作的手腕，在《日出》中，我们更领略了曹禺深刻揭示各种人物间复杂的经济、社会关系的能力。我们可以设想，仇虎来到焦家，会有往事的层层披露来造成戏剧动作，仇虎会与过去造成这些罪恶的种种社会力量冲突、纠葛起来。然而这一切在剧中都不存在。这些仇恨的事实，全剧中叙述了四遍：序幕中仇虎独白说一遍；第一幕常五对花金子说一遍；第二幕焦母劝仇虎宽恕过去提一遍；第三幕以幻觉形式直观地再现一遍。令人吃惊的是，这四遍是简单的重复，只是重复这些事实，没有向揭露这一切具体是怎样发生的、为什么发生的方面前进一步！作者故意让焦母心知肚明不须说什么，让焦大星傻乎乎地不知道仇虎来干什么，让花金子只讲情爱却一句也不问仇虎报仇的缘由，让仇虎不向焦家任何人发出任何质问，一句“给干妈请安来了”，“报恩来了”就说明了来意，杜绝了一切关于为什么、怎么样的追问。从这种处理我们只能得出这样的结论：仇虎那么多仇，只是作者写来说明的确是深仇大恨，作者根本无意对这些事怎样发生，为什么发生，反映了什么阶级、社会关系作探究。那么作者怎样展开冲突，组织情节呢？他构造了焦母、大星、金子和仇虎、金子、大星两组三角关系来形成纠葛，展开第一幕捉奸，第二幕杀人的情节。

    前一组三角关系是婆媳相互仇恨、争夺一个男人。花金子一出场就逼丈夫说“淹死我妈！”焦母一开口就是“好看的媳妇败了家，娶个美人丢了妈”，采用针扎小木人的魇胜法要害死金子。这么你死我活，只是因为大星心理上长不大，既百般爱妻子却又恋母。于是这组矛盾实是以弗洛依德性心理学为基础构筑的。这组矛盾的激化是在第一幕中：瞎子焦母捉奸，已从金子的香气、戴花等发现蛛丝马迹，又冲进左屋接触到了仇虎（仇虎将她推倒逃去），就是无法叫金子承认，遂找回儿子逼他拷问媳妇，大星本已相信有偷情事了，金子却一下翻出小木人，让大星觉得如此狠毒的母亲是什么都能编的。这组矛盾把第一幕的戏撑了起来。

    第二组三角关系是两个男人和一个女人之间的：原本一心争夺大星的金子爱上了仇虎；仇虎要杀大星，金子反对，后来又转为赞同，成了仇虎的同谋。对此的描写，没有一句提到金子、仇虎有过什么恋情，没有一句写金子对仇虎的同情、怜悯，更排除了金子对做大星媳妇有抵触心理。那么这一切是怎样发生的呢？第一幕前部有一段仇虎、金子用打骂来示爱的泼野描写颇引人注目，这种怪异奇特的表现是因为一方面仇虎如“外国鸡”一样丑得离谱，偷情中还包含强烈的向焦家报复的动机，但他却在十天中给了金子肉体的满足，以至金子“才知道我是活着”。这揭示出金子爱仇虎是性的力量。在第二幕中，我们看到金子为何对杀大星由反对转而赞同，那是因为在仇虎告诉大星自己就是偷情的“那个人”后，大星不敢与他动手，也不敢杀了金子，反求金子不要走，说今后可以容忍她与仇虎来往，由此而生的嫌恶感使金子抛开不杀无辜的道德感，宁愿仇虎杀了这个“窝囊废”。显然，这里支配的力量还是性。对这一组三角关系的冲突描写是第二幕的重头戏。这样，《原野》完全依赖以性心理构成的两组三角纠葛来展开复仇情节，从而走在以心理学解释社会关系的自然主义道路上。#p#分页标题#e#

    《原野》在情节的具体描写方式上也是自然主义的，就是说，具体描写表现出这样的倾向：不欲揭示事物社会本质，兴趣全在于像观察标本一样精细、真切地单纯描绘事件的过程。以第二幕为例，这种倾向可以看得十分清楚。因为这一幕是写杀人。如何写杀人，中外戏剧从来都贯彻淡化的原则。莎翁《麦克白》中杀邓肯这一关键情节，其处理只是麦克白下场，复上，对麦克白夫人说：“事情我已经办了。你没听见一点声音吗？”即便是西方所谓“塞内加式”的悲剧，当场表现杀人，也只杀了完事，并不细细描绘和渲染。但《原野》却用整整一幕写杀人，写得仔细、写得真切、写得气氛浓烈。第二幕开幕是晚上九点，焦家堂屋里黑影憧憧，焦母的孙子小黑子不停地发出惊恐的哭声，大星说孩子睡相“好像死了一样”，焦母念着“猛虎进门，家有凶神”，仇虎却在左屋里惨厉地唱道：“初一十五庙门开，牛头马面两边排，殿前的判官呀掌着生死的簿，青脸的小鬼哟，手拿拘魂的牌。”所以一开幕就是杀人的架势、杀场的空气了。接下来是焦母与仇虎谈话，想打消他杀人的念头，却摸得仇虎“手心发烫”，那一大段二人言辞、心理短兵相接的戏，焦母“发凉”的手始终握着仇虎发烫的手。弄清了仇虎非杀人不可，焦母又找金子说话。接下来的是大星拿刀回来，要找“奸夫”拼命。再下来是仇虎与大星喝酒，透出自己是“那个人”，诱大星与他动手。但大星不敢，疯狂地要杀金子，却又颓然放下了刀。大星酒醉进屋睡去，作者却把里屋声音传出来：“[里面的声音：（幽然长叹）好黑！好黑！（恐怖地呻吟）好黑的世界！]”这时仇虎持刀入内，“[里面突然听见一个人窒息地喘气，继而闷塞地跌在地上。]”接着仇虎蹒跚上场，“睁着大眼，人似中了魔”，“手里匕首涂满污血”。仇虎正与金子说刚才杀人的情景，却见瞎眼的焦母手拿沉重的铁杖，一脸凶恶和疯狂，口念着“打死不偿命”，进了仇虎住的里屋，“[蓦地听见里面铁杖闷塞而沉重地捣在床上，仿佛有一个小动物轻嚎了一下，便没了声音。]”原来是打死了放在里屋炕上的小黑子。作者的舞台指示写道，“这时的气氛恐怖到了极点。”这正是自然主义描写所达到的效果。像《原野》这样以一整幕写杀人，在中外戏剧史上是不多见的。

    由以上分析，我们可以解释为什么人们从来感到《原野》没有真实地展开现实的阶级、社会矛盾，却又感到它充满戏剧魅力。这是因为《原野》的魅力，即它强悍的力量、奇异的人物、紧张激烈的冲突、神秘而恐怖的气氛所形成的震摄人心的力量，主要来自其浪漫主义和自然主义因素。