编导戏剧分析曹禺的《原野》（一）

    《原野》写于是1936年，发表于1937年，由序幕和一、二、三幕构成。剧本写了一个复仇的故事。青年农民仇虎从狱中逃出回到家乡，要向害了他一家的地主焦阎王复仇，但焦却已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的儿媳妇花金子偷情（第一幕），继而依照父债子还的观念，杀死焦的儿子焦大星（第二幕）。但大星却是个善良懦弱的人，仇虎因而产生心理谴责，在逃跑穿过黑林子时出现幻觉而迷路，终未逃脱追捕而自杀（第三幕）。全剧气氛神秘、诡异而恐怖。仇虎是一个充满原始气息的原野人。第三幕模仿了奥尼尔《琼斯皇》的表现主义手法。

    《原野》的面貌与《雷雨》、《日出》明显不同，评论的臧否也不同。从1937年起，评论就指出仇虎只是“原始的力”的代表和复仇观念的象征，把农民复仇写得那样神秘，因而《原野》是失败之作。这种否定的观点延续到解放后的一些文学史中。其实，这观点延续到1981年：田本相先生于这一年发表了《〈原野〉论》，把该剧定为“前进中的曲折”，还是认其为失败之作。但是，《原野》的魅力是不容置疑的。尽管1936年上演、1947年上演都因时代气氛极不相宜而未获成功，到了艺术气氛宽松、审美视野开阔的80年代初，《原野》在银幕、舞台上复活了，甚至形成了小小的“《原野》热”。正是这种成功改变了评论的意见，《原野》从此被说成成功之作了。然而，82年以来肯定和赞誉影评范文与电影结局影片分析却是不透彻的，让人感到《原野》成功在哪里总是说不清楚。这是因为对《原野》这样一部不那么合乎现实主义标准的剧作来说，过去用现实主义指出其不足是十分顺畅的，而今天还是现实主义来肯定它，就必然别扭了。

    这种局面，在田本相先生那里表现得很明显。他1981年的《〈原野〉论》可算得用现实主义分析该作的最扎实、细致的文章，不仅是分析问题，而且透析问题发生的原因。该文指出，《原野》的戏剧冲突和人物性格都缺乏现实基础而显得是人工编织的。“情节和细节有许多不合理的地方。仇虎从狱中逃出还带着脚镣，他从火车上怎么能跳下来。他回来找焦阎王复仇，但焦阎王却偏偏死了。他本来可报复到焦氏身上，却又让他去杀无辜的大星。杀大星又不忍动手，杀了之后又让他陷入心理恐怖产生幻觉。”“人物性格都带有怪异的色彩。如写焦氏，……状其猜疑类乎妖邪，写其歹毒形同蛇蝎，刻划敏感又近似神秘。仇虎的性格也是变态的，作家写他凶狠狡恶和嫉恨的性格，都出自一种纷乱的复仇心理，着意突现他失去农民本真的怪异色彩。金子的泼野也时有不合常情的表现，她的心理也是变态的。”而这种变态不像《雷雨》中繁漪的变态那样可以得到现实的解释。这样的冲突和人物，自然使《原野》显得神秘，更不用说还有神秘的氛围了。怎样解释《原野》的神秘呢？田先生指出，“曹禺在《原野》中面临的是一个尖锐的社会矛盾，……但是，好像作家啃不动这个题材，他不明确这个社会矛盾的全部性质，也不明确矛盾发展的趋势和前景，……”总之，是缺乏农村生活，缺乏对所提课题的阶级的、社会的理解，使作品“陷入神秘的五里雾中。”田本相先生对《原野》的评价后来转为肯定。他在1993年出版的《曹禺评传》里论道：“过去把《原野》说成是一部失败的作品，这评价是不够恰当的。”“《原野》确实笼罩着浓重的神秘色彩，但它却是现实的。”“《原野》既是现实的，也是哲学的。”“在性格的塑造上，显示着作者的高超的雕塑力。”由于这都是正面、直接论断，没有把过去否定的理由拿出来分析其为何“不恰当”，我们自然要问观点是怎样转过来的。田先生回答了这个问题，他指出，过去影评范文与电影结局影片分析“以通常的现实主义来衡量表现主义的艺术成份，在衡量的尺度上就用错了。那么也就不可能深入研究作者以现实主义融合表现主义的东西所带来的得失。”这就是说，观点转变是因为采用了“现实主义融合表现主义”的新标准。

    然而这个解释是十分牵强的。首先，从全剧来看，众所周知，《原野》中的表现主义只是第三幕中对仇虎幻觉的描写，所谓“以通常的现实主义来衡量表现主义的艺术成份”的情况，只涉及第三幕。而田先生原来否定《原野》的主要理由是“非现实的性格与冲突”，这个看法并不是依据第三幕才得出的，恰恰是主要来自对前两幕的分析。这样，评价的观点应该转不过来。其次，单从第三幕来看，对该幕的评价并不影响对《原野》全剧的评价，因为过去说《原野》失败影评范文与电影结局影片分析对第三幕并没有完全否定，更没有以第三幕为据来否定全剧。即便今天我们特别赞赏第三幕中的表现主义，这对全剧的总体评介的提升也没有多大作用，因为这一幕运用表现主义的成就和意义是有限的。对此，朱栋霖的分析非常客观。他指出，“曹禺的成功之处在于通过针线绵密的穿插，层层渲染铺垫，来描写幻觉产生的过程。这方面，《原野》远胜过奥尼尔写在三张稿纸上的《琼斯王》。”但“奥尼尔描写琼斯在森林中东奔西逃，展开他过去生活的幻觉意象，是为了象征他逃脱现在意识的‘自我’而逐步寻找、显露他的个人无意识、集体无意识，……《原野》既然没有《琼斯王》精神分析的象征意义，就没有必要让仇虎像琼斯一样一景接一景地在森林中到处奔逃，同时又造成第三幕前四景的结构雷同。……而第三幕直接出现在舞台上的他过去生活的幻像内容，观众早已从前二幕中熟知。”实际上，第三幕不仅是写逃跑、幻觉，它对于全剧还另有其独特的作用（这一点后文会谈到），单就用表现主义手法写奔逃，一景一景地展现过去来说，反是累赘的。总之，今天明确地肯定《原野》中的表现主义，并不足以推翻过去否定《原野》的种种理由，并不具有以此而能肯定《原野》的全局意义。说到底，“现实主义融合表现主义”的标准，还是现实主义为主，在为辅的表现主义上评价再高，仍不能从根本上解决问题。#p#分页标题#e#

    其实，田本相先生应该是洞悉这一切的，所以他在肯定之后，又笔锋一转写道：“如果，我们对历史上那些否定《原野》的评价意见，作更为冷静的分析，也会发现其中有着合理的因素”。这显然是保留的态度。这是理论严谨性的表现——既然评价标准主要的还是现实主义，过去的否定意见的种种理由就还是不能推倒、抹杀。

    但这样一来，迷惑就不可避免了：如果过去的否定意见是合理的，今天怎能说《原野》是成功之作？如果说《原野》不是成功之作，怎样解释它征服了观众？《原野》的成就和魅力到底怎样解说呢？其实，迷惑完全是由坚持《原野》基本的是个现实主义作品造成的。要扫除迷雾，应当回到作品的实际。于是，我们注意到《原野》中的浪漫主义和自然主义成分。