《原野》中的现实主义和表现主义是从来确认的,现在又加上浪漫主义和自然主义,该剧就有四种成分了。那么这是一部怎样的剧作呢?笔者认为,浪漫主义成分是主导性的,《原野》可以说是一部艺术因素特别复杂的浪漫主义剧作。
《原野》不是现实主义剧作。说到底,该剧中的现实主义成分只是两点:1、农民复仇的事在现实中是有的;2、应用了现实主义戏剧的外部形式和语言(其实写实性也非现实主义戏剧所独有)。除了这两点,其他都和现实主义沾不上。《原野》的各主要方面,如气氛的神秘,人物的怪异,复仇的冲突不向揭示阶级、社会方面发展却大写基于性心理的冲突,以及情节细节的诸多不合情理之处,如果要把此剧当作提出一个阶级斗争问题的社会剧来看都是奇怪而无法解释的。《原野》也不是表现主义剧作,而只是运用了表现主义手法,用此手法以及该手法表现的幻觉在全剧中都是局部的。《原野》也不是自然主义剧作。尽管这种成分和倾向很重,但性关系的描写和细致、真切地描绘事件的过程都不是全剧的目标。一部自然主义剧作需要以真实反映某个社会事件或某种社会现象为目标,而《原野》的目标是在神秘的氛围里写仇虎那样奇异的人物从事复仇的行动,这种目标不是自然主义的。
《原野》是浪漫主义的。之所以这样说,不仅因为以此可以解释该剧中原来使我们疑惑的种种现象,更不仅是凭着本文前面找出了气氛神秘、人物配置怪异两个特征,主要是因为《原野》的内核、灵魂是浪漫主义的。这就是过去在运用现实主义标准评论该剧时每一个评论家都看到和指出了的东西:《原野》欲表现原始的力。
这就是《原野》的主旨。在曹禺的现实主义创作中,冒出一部表现原始的力的作品,是否奇怪呢?不奇怪,因为这是曹禺一贯的追求。
曹禺自述“写《雷雨》是一种迫切的情感的需要。”这是一种“郁热”。郁热虽是由现实社会的压抑造成的,郁热本身却不是清醒的社会反抗意识,而是非理性的原始的生命力的爆发。所以曹禺写这郁热是人们“更归回原始的野蛮的路,流着血,不是恨便是爱,不是爱便是恨;一切都走向极端,要如电如雷轰轰地烧一场”。剧名“雷雨”便是对这种原始的力的爆发的象征。剧中的繁漪,作者称她“是一个最‘雷雨’的性格”,把她描写为“有更原始的一点野性”。《雷雨》很明显是崇尚原始的力的。在《日出》中,曹禺以幕后歌唱的打夯的小工们代表希望。评论多指出对工人的表现太弱了,太抽象了,在作者所写的文明社会中也不占什么位置,与作者认为“太阳是属于他们的”这样的意图不相称。其实在曹禺眼里,小工的地位是极高的。第四幕方达生提议陈白露结婚透露了这一信息。方要陈“嫁一个真正的男人,他一定很结实,很傻气,整天地苦干,像这两天那些打夯的人一样”。陈白露听得让她“嫁给打夯的小工”不由大吃一惊。但按曹禺的意思,小工们并不是作为社会中卑贱的一部分而存在的,而是作为与该整个儿诅咒的文明社会相对立的原始、有力、快活的人而存在的,他们拥有太阳,代表希望。在《日出》中,他们被称作“真正的男人”,而在《原野》第三幕,曹禺用了“真人”这个字眼。陈白露如果嫁人,当然该嫁这种人。到了日后创作的《北京人》中,曹禺更用北京猿人来映衬出文明社会的人的“渺小而萎缩”,来表达他的人的理想:这是人类的祖先,这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱,要恨就恨,要哭就哭,要喊就喊,不怕死,也不怕生,他们整年尽着自己的性情,自由地活着。
从曹禺这种一贯追求来看,他写出一部以讴歌原始的力为主旨的作品正是合乎逻辑的。如果说在写了《雷雨》、《日出》后曹禺总是“纳闷”,何以“每次写戏总把主要的人物漏掉”,在《雷雨》里,“那叫做‘雷雨’的好汉没有出场”,在《日出》中,代表日出的人物又藏在了幕后的话,那么《原野》正是要消除这个遗憾,在这里,“主要的人物”出场了,这就是原始的力充盈而洋溢的仇虎和花金子。《雷雨》和《日出》都是现实主义戏剧,作者展现给我们文明的社会和现实的人物,作为曹禺理想的原始的人是没有现实社会的位置的,所以只能藏在幕后,只能“真人”不露相。而《原野》营造了一个浪漫的氛围,“真人”便可以露相了。可以这样说,《原野》之写复仇,并不是要提出和探讨阶级斗争问题,而是需要一场复仇的斗争来写出敢恨的人物,《原野》之写农村,也不是把反映现实的领域从城市扩大到了农村,而是需要农村的原野来作“真人”活动的舞台。#p#分页标题#e#
《原野》表现原始的力,首先是通过主人公。仇虎与花金子的性格不是现实生活造就的,而是按照理想塑造的,他们是“原野人”、“真人”。在序幕和第一、二幕中,他们是处在人类社会里,因而言行都有些怪异,到了第三幕黑林子里,作者才让他们显得和谐自然。
《原野》表现原始的力还通过次要人物和全剧情节。《原野》写复仇事件,主人公杀人后出现幻觉,这显然受到莎剧《哈姆莱特》和《麦克白》的影响,但曹禺将这些情节按塑造“真人”的意图重新构思了。田本相指出,《原野》的人物和冲突都是人为编织的,这完全正确。但既然是浪漫主义戏剧,就可以接受而不必在现实性上多所追究了。报仇的目标焦阎王为什么偏偏死了?因为他不死就不可能去杀焦大星。焦母为什么性格歹毒,而且是个瞎子?因为复仇斗争需要一个恶而有力的对立面,让焦母眼瞎,才便于写第一幕捉奸的戏,瞎眼也可为歹毒提供生理依据。焦大星为什么那么清白无辜?因为只有杀这样的人才可能事后发疯。大星为什么是窝囊废?因为这样才有金子的不满足,才映衬出仇虎、金子生命力的强劲。总之,一切都是为了写出两个敢爱敢恨的“真人”而安排的。甚至两性关系描写放入该剧的合理性也在这里,尽管在剧中这个成分的份量似乎过大了。这样,第一幕可以理解为表现“真人”的敢爱,从结构上也形成复仇的渐进部分,第二幕则表现了“真人”的敢恨。
第三幕的作用是特别值得探讨的。它虽是写复仇杀人后的逃跑,但作者花大力气写仇虎的幻觉,人物描写深了一层,决不能只看作结局部分。不少评论认为这一幕是揭示封建迷信思想对农民的毒害,认为这正是《原野》深刻之处,也是全剧的用意所在。但这种解释是不能令人信服的。如果这是全剧用意所在,情节上就应该像《麦克白》那样,早早把无辜者杀了,用以下的全剧大部分篇幅写主人公的心理折磨,而不应到最后才接触这个问题。如果说第三幕的用意是写封建迷信思想的毒害,那就应该写仇虎、金子对复仇陷入怀疑、后悔、迷惘。但这一幕中仇虎和金子只是一景一景地奔逃,同时不断重复这样的信念:“我现在杀他焦家一个算什么?杀他两个算什么?就杀了他全家算什么?”“打到阎罗宝殿,我也得跟焦家一门大小算明白!”显然,仇虎对复仇行动如此严酷的正义性并不怀疑。这一幕中,仇虎掉进了“心狱”,这个心狱的出现,那些幻觉的发生,的确是因他有着封建迷信观念,又有善良的本性才造成的。但从他至死不悔看,作者在这一幕中所写的并不是封建迷信的毒害,而是对这种毒害的斗争,是“真人”的挣扎和坚持。《原野》第三幕像《琼斯皇》一样写主人公在黑林子里迷路,但实质是不同的。琼斯不是“真人”,而恰恰是失去“真人”本性的人,是在文明社会中学得一身狡诈,去欺骗和统治别人的人,他的迷路,是一个现实人的精神逐渐崩溃,回归原初无意识的过程。这样,迷路过程就成了精神分析,成了对文明社会怎样毒害人的揭露。而仇虎、花金子却是“真人”,他们的迷路过程是挣扎着坚持本性的过程,在这一过程中,他们的美好心灵充分展示出来。曹禺在第三幕开始时是这样描写仇虎、金子的出场的: 时而,恐怖抓牢他的心灵,他忽而也如他的祖先——那原始的猿人,对着夜半的森野震战着,……在黑的原野里,我们寻不出他一丝的“丑”,反之逐渐发现他是美的,值得人的高贵的同情的。他代表一种重重压迫的真人,在林中重演他所遭受的不公。在序幕中那种狡恶、机诈的性质逐渐消失,正如花氏在这半夜的磨折里由对仇虎肉体的爱恋而升华为灵性的。
这已经把第三幕的意味说明了。幻觉的出现固然披露出仇虎有封建迷信思想,但幻觉在该剧中的意义其实是表现文明社会的观念对仇虎的压迫。作者有意在这一幕中让“真人”回到原野环境,脱去身处现实社会时的狡恶、机诈,让他纯朴的心灵面对自然的神秘、社会的追捕和观念中的幽冥世界,在这全方位的压迫中坚持自己的本性,展现其灵魂,从而完成了对“真人”的塑造。田本相说《原野》“也是哲学的”,大约就表现在这里。
《原野》是一部成功之作,是一部优秀剧作,这已有独特的艺术魅力对众多观众的征服所证明。首先,它的主题是积极的、有价值的。其次,但却是具有主要意义的是,这是一部具有大师气魄的艺术探索之作。这种探索,并不是以现实主义为主而又部分地融合表现主义手法,而是富于灵性地将多种艺术因素揉合起来,将一个哲理性的主题写成一部浪漫剧作,又以自然主义手法使之具有真切撼人的力量,更尝试以表现主义手法将该剧推到一个浪漫主义、自然主义无法达到的深度。这样大胆而复杂的探索,有许多实践上的得失问题和理论上具有启示性的问题值得探讨。#p#分页标题#e#