解构之后的“在场”（三）

    一个更晚近的例子是斯特剧团(Wooster Group)在2015年2月至3月的香港第37届艺术节中改编演出的奥尼尔的《琼斯皇》一剧。演员的活动局限一方平整的仿能剧小舞台上，并配以仿能剧的侧台现场伴奏音效。演员的装扮和表演风格也颇有模拟歌舞伎的意图；在演出中不时会穿插一段仿讽的舞蹈。在舞台前方悬吊的两个电视屏幕上，居然还无声地播放着传统的能剧演出。扮演琼斯皇的瘦小的白人女演員脸上涂了厚厚的一层黑色的油彩，像敷上一层脸谱。这种对经典作品中公式化的角色的戏仿和各种表现形式的混搭离间了观众对早已熟悉的戏剧情节和人物塑造的认同，建立了一个明显于原剧中19世纪中叶加勒比群岛岛的戏剧空间，凸显了戏剧作为虚假构建的本质。但奇怪的是戏剧仍然保持了奥尼尔戏剧中的表现主义元素。剧中骇人的鼓声和演员喉咙里发出的深沉而不安的笑声传递出一种埋藏在人类集体无意识中的惶恐惊慌。舞台上的演员歌舞伎的碎字步加上他们的玩偶意象强烈地渲染了他们为无形的历史命运所摆布的宿命感。如此呈现的身体与听觉和视觉意象，如伊土伍德所言，宛如“巫术”，强化了戏剧的“召唤”(conjuration)功能，产生了阿尔托所追求的催眠效果。

    庞特布兰德和费罗曾断言后亏现代戏剧将是同时去除“再现”和“在场”的戏剧(qtd. in Auslander 45)。但是，正如“再现”无法根除一样，“在场”在后现代之后的当代戏剧中也并不会真正消亡，而是转化成为一个更加复杂的表现体系，实现了更多的可能性。总而言之，后现代之后的当代戏剧是一种无法明确归类的“总体戏剧”(total theater)。它并不承认幻觉与非幻觉、在场与再现、在场与缺席、文本和剧场、戏剧与表演等概念之间存在一条泾渭分明的界线，而是努力使各种相互冲突的元素保持在一个对立统一体内，展示其冲突并挖掘彼此包涵的部分，将两个本不相容的方面各自发挥到极致。最后，引赫伯特·布劳的话作为结语：“‘在场’可能是戏剧最大的幻觉，但是意识到这一点并不能使我们放弃理解戏剧如何使用种种‘魔法’来将幻幻觉呈现在我们面前的”(qtd. in Power 207)。