“在场”与西方主流戏剧传统

    戏剧(drama)和舞台(theater)对立的观念始于亚里士多德。在《诗学》当中，亚里士多德规定了悲剧的六种因素，其中，情节、性格、思想、语言都属于戏剧的内在本质属性，而舞台形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的属性，是次要因素。他认为，“情节的建构应该是这样的：即便没有亲眼看见，（读者）也仿佛能听到令人恐惧的事件并对发生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亚里士多德的这种以“模拟”为主旨，以戏剧文本为重心的思想借着19世纪末期兴起的现代主义尤其是自然主义文化大潮走向了极致，从而形成了贯彻这些理念的镜框式舞台和“幻觉剧场”（illusional drama)。在这样的语境下，“在场”的含义也被界定为通过模拟的手段将不在场的“现实”真实地展现出来，使观众仿佛置身于发生事件的现场。这就是说，戏剧的“在场”是是通过“模拟”的两方面作用来实现的：演员是发之于心而形之于外的整体性模仿，观众则是内模拟，他们身在观众席上，心灵中却重演着舞台上所发生的事件，产生各种情感上的反应。考麦克·鲍尔(Cormac Power)将这种在场命名为“虚构的在场”(fictional presence)(Power 15)。这种“在场”发生在“再现”的整体框架之内。

    我们可以在很多现代主义的戏剧理论中找到类似的对于“在场”的定义。科尔·艾勒姆(Keir Elam)在《剧场和戏剧符号学》中先是对舞台上物质构成（背景、演员和道具等）和通过这些物质所创造的虚拟的世界进行了区分。随后他指出，在演出过程中，观众可以将他听到和看到的场景在头脑中转换成一个有行为主体、按一定时间发展的想象的世界(Elam 98)。谢尔德·尚克(Theodore Shank)在《戏剧艺术的勺艺术》中声称：“戏剧艺术家的目的就是利用任何和所有可能的资源将虚拟的行为呈现为直接可视和可听的‘在场’经验”（qtd. in Power 16）。根据他们的观点，戏剧的全部价值在于能否有效地利用舞台资源来模拟在舞台之外的“真实”的世界，使观众和戏剧之间产生共鸣和移情。莎士比亚在哈姆雷特亲自参加编导的“贡扎果谋杀案”的一幕里对虚拟的“在场”进行了论述：“曾经有些犯过罪的人，正在听戏，／因为台上的情景表演得太妙了，／一下子打动了灵魂，竟至于当场肥他们所犯的罪行招供了出来；／因为谋杀案，尽管是没有舌头，／也会显说话的神通。我要叫戏班子／拿一点类似我父亲遇害的情节／演给我叔父看”(Shakespeare 63)。