现代电影里程碑《公民凯恩》电影巨作赏析

《公民凯恩》问世半个多世纪以来，在世界电影史上被人们一致公认为，是“现代电影的第一部”，是“现代电影的里程碑”。它的问世，不仅“宣告了电影的独立”，而且“它也是电影未来发展方向的指路明灯。”现在它的艺术地位越来越被人们所认识。当然这主要归功于集编、导、演于一身的奥逊·威尔斯的杰出贡献。

《公民凯恩》的创新意识首先体现在威尔斯找到了一个独特的开放式影片结构方式。威尔斯以他从事舞台戏剧艺术和新闻广播的深厚功底，及他刚步入影坛敢于打破传统电影模式的开放性思维，使他在执导该片时完全不按情节发展的因果关系和时间顺序来进行结构，而是把关于凯恩一生的主要生活事件按照五个人物的不同视角回叙为若干片断，形成一种多视角的开放式影片结构形式。同时，他因受戏剧舞台空间观念的启示，在片中“有意识地追求一种靠整一的空间结构内的人物与人物、人物与环境之间的关系产生意义的电影空间结构。”这样，不仅在影片叙事形式上体现了开放性的创造意味，而且在内容上也符合生活本身的丰富性与复杂性；同时，又使观众观赏时感受到真实可信的纪录性意义，给观众留下了广阔的想象空间。

影片开头以主人公凯恩的临终遗言“玫瑰花蕾”这一悬念为结构线索，以追寻“玫瑰花蕾”之谜而去进行访问的年轻记者汤普森为全剧的贯穿人物来展开剧情。

凯恩在临终时说出的“玫瑰花蕾”这四个字在影片的开头就造成了一个巨大的悬念：“一个设置在凯恩性格上并笼罩着凯恩形象的巨大的谜。”尽管影片通过这一悬念“把凯恩的一生贯穿了起来，有着一定的结构意味，但更主要的是它与凯恩的性格联系在一起，具有性格悬念的意义。”那么“玫瑰花蕾”究竟是什么东西呢？它的真正含义又是什么呢？为了破译这一悬念，记者汤普森采访了与凯恩生前关系最为密切的五个人。他们分别从不同的角度，谈了对凯恩的了解、理解和评价。作为凯恩幼年时的监护人、金融家塞切尔，回顾了凯恩的童年生活与发富过程。他认为，凯恩“是一个没有原则、对自己行为不负责任的人。”作为凯恩的老同事、《问讯报》的总经理伯恩斯坦，回忆了凯恩办报的创业经历及凯恩与爱米丽的订婚。他十分佩服凯恩生气勃勃、自强不息的创业精神，充满了对凯恩的信赖与忠诚。作为凯恩的大学同学、事业的积极追随者利兰特，回忆了凯恩的州长竞选失败、两次婚姻的失败、以及他们之间的友谊与破裂。利兰特既佩服凯恩的才华和卓识，又反对他的蛮横与自私。作为凯恩的情妇和第二任妻子苏珊，回忆了她的演出生涯和她与凯恩的情感生活。反映了凯恩对爱的追求和自私的、强烈的占有欲。作为跟随凯恩十一年的管家雷蒙，回忆了凯恩晚年生活的孤独与痛苦及其精神的变态与死亡。

影片的这种叙事手法有点象多棱镜，折射出凯恩一生几个不同的生活片断及其性格特征，它们既真实又带有片面性。正是这种多重组合，才塑造出凯恩这一丰满的、内涵深刻的艺术形象。当然这种多视角的叙述也带来了人物性格的复杂性与矛盾性。凯恩究竟是怎样的一个人？这就需要观赏者通过积极的思考与分析得出最后的结论。这也正是编导的高明之处。

纵观凯恩的一生，从人生观来看，他既是一个自由主义者也是一个现实主义者；从性格和人性方面来看，他是一个前后矛盾人性异化的统一体。年轻时的凯恩蔑视权威，也不看重金钱，生气勃勃、才华超群。积极有效地创建了他的报纸事业，并立誓为那些毫无特权的贫民“提供一个不倦的斗士”。中年时的凯恩，他一方面继续拓展以报业为中心的帝国；一方面又运用他已经膨胀起来的资本去追求爱情、私养情人，还参加竞选捞取政治资本，企图实现他政治改革的梦想；然而当竞选失败，妻子离异，事业受挫时，他就越来越变得贪婪、蛮横、专制、自私起来。到了老年，当友情、爱情、亲情和权势都失去了，剩下的只有金钱的时候，他不得不被迫退出人生的竞技场，退缩到那与世隔绝的“天堂庄园”，直到在孤独与痛苦中死去。由此可见，凯恩的一生是个充满矛盾的聚合体：“理想主义者和斗士；暴君加恶棍与民主主义者；外强内荏的懦夫弱者；自私的情人与无私的朋友……”最终只落得个金钱与物质上的极端富有，而精神与情感上一贫如洗。所有这一切足以说明：美国社会金钱和权欲对人的诱惑与腐蚀，导致了凯恩性格的扭曲和人性的异化；凯恩的“帝国”是大帝国的缩影，正是从这一意义上说，这是凯恩的悲剧，也是社会的悲剧。#p#分页标题#e#

综上所述，我想是否可以说：由于金钱与权欲对人性的异化和性格的扭曲，使凯恩由一个天真纯洁的农家小孩而变成一个贪婪、专横、冷酷无情的大富翁；到了老年，当他失去了除金钱之外的一切后，在孤独与痛苦中激发了他深刻的反思——唤起了他对童真的深切怀念、对美好爱情和亲情的渴求；折射出他内心深处尚未泯灭的人性和深深的忏悔！诚如他在剧中所说：如果他不发财致富的话，他可能会成为一个真正的伟人！当然，人的一生是极其复杂的，凯恩尤其如此，不可能用一两句话把他的一生点破。因此，每个人都会有自己不同的见解：正如伯恩斯坦认为“玫瑰花蕾”可能是他失去的什么东西；汤普森认为它只是拼板玩具的一个下落不明的部分；威尔斯自己则把它解释为“廉价的弗洛伊德学说”——一种适用于童年期天真无知的象征；美国电影理论家路易斯·贾内梯教授又把它解释成“一种比较一般化的失落的象征”。影片的多视角叙事结构带来了人物性格的矛盾性与复杂性，自然也带来了主题的多义性——也许这正是编导所希望的，“玫瑰花蕾”真正的谜底还是留给观众自己去思考吧。

《公民凯恩》在电影艺术方面的创新意识，与多视角的开放式叙事结构相适应，还体现在导演对电影语言及其视觉技巧的发展与创新。法国著名电影评论家安德烈·巴赞把《公民凯恩》说成是“一篇关于方法论的著述”，是因为奥逊.威尔斯将各种电影艺术技巧巧妙地、完美地结合在这部影片之中，让这些语言系统同在一部影片中能动地相互作用，拓展了电影语言的表意功能。充分体现了威尔斯在世界电影史上承先启后的现代电影意识。

首先，在影片中，导演一反传统的镜头处理方法，对景深镜头的大量使用；巧妙地处理长镜头段落；蒙太奇的交互使用；以及运动摄影、隐喻镜头等方面都进行了大胆而成功的探索。安德烈·巴赞曾指出：“奥逊·威尔斯的全部革新是以系统地运用久已摒弃的景深镜头为出发点的”。也就是说《公民凯恩》摒弃了传统意义上的蒙太奇镜头间的拼接与陈列，由在“完整空间里的人与人、人与物以及与摄影机三者之间的位置和关系”来实现其表意功能的。这样，不仅给观众提供的信息量大，而且可以自由地有选择性地去接收，同时给人获得更为真实的感觉。因此景深镜头在片中的大量运用显示了威尔斯的独特风格。如影片中在表现小凯恩的命运转折时，有这样一个著名的景深镜头：小凯恩处于画面的中心位置，虽然他被安排在后景窗外的雪地里玩耍，但他的黑色衣服与白雪形成强烈对比，加上窗外的白雪与窗内的中调光的反差，同时，他又是前景中人们争论的对象，所以他的主体地位仍显得很突出；前景中靠右下方是塞切尔与凯恩母亲正准备签署关于财产委托及小凯恩监护权的协议，这是决定凯恩一生命运的关键时刻；老凯恩被安排在左上方、前景和中景的交界处，他面对妻子的决定虽无能为力，但仍不住地唠叨；妻子不顾丈夫的反对，为了儿子的前程，宁肯作出牺牲。这个纵深四度景深镜头层次分明，构图严谨，主题突出，内涵深刻，表现了财富已开始悄然侵蚀小凯恩那纯真的心灵。

其次，虽然威尔斯在影片的镜头处理上基本上是按照景深镜头来进行构思的，但他并不排斥蒙太奇的使用。正如巴赞所指出的：“威尔斯并没有摒弃蒙太奇的表现主义方法，但是正是由于在用景深表现的镜头段落之中穿插使用了它们，蒙太奇手法才获得了新的含义。”一连串叠印画面是与一次拍下来的场面的连续性相对立的，它是另一种特意采用的抽象的叙述方式。影片中，有一个很绝妙的蒙太奇表现时间浓缩的典型例子。即凯恩与妻子爱米丽一起共进早餐的场景：开始表现他们新婚不久，在一起进餐的那种温馨、甜蜜的表情；紧接着几个连续镜头逐渐表现出，他们在进餐时说话越来越少，态度也越来越冷漠，座位的距离也越隔越远；到最后一个镜头，他们之间不仅互不答话，而且两个人坐在一张很长的餐桌的两端，手中分别拿着观点绝然对立的《问讯报》和《纪事报》在看。在这里，将凯恩与爱米丽八年的夫妻生活用六个镜头压缩在一分钟的蒙太奇场景中，深刻地揭示出他们夫妻感情的裂变过程。

其三，《公民凯恩》在隐喻性镜头的运用上也有很杰出的表现。如果说“隐喻性镜头”是苏联蒙太奇理论电影大师爱森斯坦在《战舰波将金号》中的发明专利的话，那么凯恩作为电影史上“第一个巨大隐喻形象”是威尔斯的创造，也应该是没有异议的。之所以认为凯恩是一个巨大的“隐喻形象”，主要因为凯恩不仅是一个孤立的人物造型，而是一个具有独特审美内涵的概括性形象。在影片中，威尔斯一方面“把他作为一个人来审视，”使他成为银幕形象的“这一个”；同时，又将一个国家，甚至一个时代的复杂矛盾和道德观念凝聚于凯恩一身；从而不仅在微观上展现了凯恩那从有才华、有胆识、有爱心到自私、冷酷、贪婪等复杂的性格特征；而且在宏观上，也充分表现了凯恩被资本和权欲煽起的那种占有欲、权力欲等等，使凯恩成为美国社会道德观念和政治、经济、文化诸多社会矛盾的一个缩影。诚如凯恩在片中声称“我现在是，我过去一向是，将来也永远是一个人——一个美国人”。难怪影片最初的片名就叫《美国》。所以，《公民凯恩》中的矛盾就是那个国家、甚至那个时代的缩影；而凯恩这一艺术形象也就是那个国家的“概括性的隐喻形象”。关于隐喻镜头的运用还有：如那座看上去犹如仙境实际阴冷恐怖的桑那都庄园，本身就隐喻着凯恩的生活世界：看似骄奢富有，但却孤寂凄凉。又如凯恩与苏珊在高大阴森的大厅里隔着很远说话，还带着低沉的空间回响的场景，则隐喻着他与妻子之间爱的隔膜和相互的无法沟通。在影片的结尾，孤独的老年凯恩像一具僵尸在层层叠叠伸展无穷的镜子面前僵硬地走动着的那个镜头，它仿佛是凯恩影像的一个个纵断面，又好象是凯恩人性被扭曲的一层层写照。#p#分页标题#e#

其四，影片中对升降镜头的运用也很出色，往往带有一种象征性内涵。如记者汤普森第一次去采访苏珊时，导演运用了这样一个升降镜头：开始是一场倾盆大雨，接着是夜总会门前的海报和苏珊的照片，标志着她在这家夜总会当歌手；随着一阵隆隆的雷声震得歌声似乎在颤抖时，摄影机开始慢慢升起，先穿过浓雾般的雨幕，再上升至屋顶，又穿过一块高大的霓虹灯招牌；然后下降到天窗，再穿过下面的窗户，迅速掠过空荡的大厅，最终落在因悲痛已喝得半醉的苏珊身上——她痛苦地伏在桌子旁。结果她拒绝了这次采访。这个升降镜头，隐含着深层的涵意是：苏珊因凯恩去世心中过分悲痛而拒绝会客设置了层层障碍；汤普森为了迅速破译“玫瑰花蕾”之谜，冲破一切障碍也要见到苏珊，他的这种不尊重个人隐私的强行闯入最终遭到了拒绝。片中类似这种升降镜头的典型例子还有很多。

其五，影片在摄影的用光方面也有其大胆的创新意识。在影片中，风格化的精湛技巧成为表演的组成部分。在凯恩的青年时代，为了表现一位年轻的、锐意改革的发行人的形象，导演所用的都是温和的高调光；而当凯恩年龄越来越大，性格也变得有些玩世不恭时，光线便越来越来越暗，反差越来越大；特别是凯恩的那座“天堂庄园”似乎永远被黑暗笼罩着，只有聚光灯的光线穿透令人压抑的黑暗，显示出一把椅子、一张沙发的轮廓，但整个气氛是阴冷的，令人窒息的，黑暗掩盖着一种无法形容的痛苦！又如，为了表现凯恩既正派又堕落的双重性格，有时则采用黑白对比强烈的光线来暗示：他把凯恩的脸部特写像被劈成了两半，一半用聚光灯照得透亮，而另一半则隐没在黑暗中，而隐蔽的却往往比暴露的更重要！

其六，影片在配乐上也显示了导演的别具一格。威尔斯在研究中发现：几乎每一种视觉手法都有相应的音响手法。他认为：每一个镜头都有包括音量、清晰度和结构的适当音质。全景镜头和大全景镜头的声音是模糊和遥远的；特写镜头的声音清晰，而且是响亮的；俯拍镜头往往伴随着高亢的音乐和音响效果；仰拍镜头则伴随着低沉的声音等。声音甚至可以像蒙太奇那样渐隐和重叠（即音响蒙太奇）。总之，他是将配乐和人物的情绪及环境氛围相一致，这一方法后来为大多数导演相效仿。如在表现凯恩和妻子爱米丽共进早餐的场景时，开始以一曲轻松浪漫的华尔兹舞曲，来表现他们新婚的甜蜜和亲密无间；后来，当关系变得比较紧张时，管弦乐就变得比较剌耳和不协调；最后，两人变得连话也不愿说时，他们的沉默就伴随着由开始时的音乐主题变成低沉而神经质的变调了。又如，导演用化入和蒙太奇场景来表现苏珊失败的歌剧演出时，在声带中可以听到她的咏叹调变成了凄凉剌耳的哀号。这个场景以灯光逐渐暗淡告终，以象征苏珊对演出越来越失望的伤感。

另外，影片中像奥逊.威尔斯、多罗茜.科明戈尔、约瑟夫.科顿和埃维里特.斯劳奈等几位主要演员的表演也是可圈可点的，不仅生动自然，更重要的是在一些戏剧性场景中相互配合得严丝合缝，无懈可击。

综上所述，作为一部世界电影史上里程碑式的经典影片，特别是在叙事结构、电影语言和艺术技巧方面，敢于挑战传统，锐意革新所取得的巨大成就是全方位的，是承前启后的，具有其划时代的意义。虽然表面上看起来有些电影语言和技巧似乎是前人用过的，但是像奥逊.威尔斯这样把影像语言、声像语言和艺术技巧大胆地、巧妙地揉合在一起，加以创新，并集中地、有时甚至是夸张地运用在一部影片中，成功地塑造出凯恩这一复杂而丰满的艺术形象。在世界影坛取得了振聋发聩的轰动效应，却是史无前例的！

《公民凯恩》以其对现代电影意识和电影技巧具有开创性的卓越贡献和杰出的艺术成就，确立了它在世界电影史上的重要地位。法国著名电影导演弗朗索瓦·特吕弗曾形象地评价说：“它是一部既能总结四十年来的电影，同时又与过去所做的一切截然不同的影片，它既是一份决算表，又是一份宣言书——一份向传统电影宣战和向电影手段表示热爱的宣言书。”诚如巴赞所说：“这部电影的问世，恰好标志着一个新时期的开始。”因此美国电影评论家D·鲍德威尔说：“《公民凯恩》是现代电影的纪念碑”。从它诞生以来，它的艺术地位越来越被更多的人所认识。在1952年以来的历次国际性评选电影史上最佳影片中，它都名列前十名之内；英国《画面与音响》杂志每隔十年邀请国际知名电影家评选“世界十大最佳电影”，在1962、1972年和1982年，它连续三次位居榜首。1998年，美国电影学院组织了由1500多位电影评论家、艺术家评选出好莱坞二十世纪100部最佳影片中，《公民凯恩》又名列第一。#p#分页标题#e#