李渔的戏曲理论之三

    李渔《闲情偶寄》中的戏曲理论与前代戏曲论著相比，一个重要的不同就是对戏曲演出问题的重视。《闲情偶寄·演习部》用了五章十四款（外加《声容部》的“歌舞”一款）专门讲述表演问题，在这方面的论述中亦有不少精到的见解，如“选剧”要求从学古本入手，得腔板之正，而后间以新词，演出时调剂冷热以求合人情；“变调”要求根据演出的需要缩长为短、变旧成新等等，都显示出他对戏曲演出规律的精通。相比之下，前代戏曲论著在这方面的研究要薄弱得多。王骥德《曲律》中虽对戏曲创作作了多方面的探讨，但对于创作与演出的关系却谈的不多。惟四卷第四十章“论曲亨屯”讲到戏曲作品的“遇”与“不遇”，所谈论的实际上就是戏曲演出条件与效果的好坏问题。他所说的“曲之亨”的条件包括：华堂、青楼、名园、雪阁、画舫、花下、柳边、佳风日、清宵、皎月、娇喉、佳拍、美人歌、娈童唱、名优、姣旦、伶人解文义、艳衣装、名士集、座有丽人、佳公子、知音客、鉴赏家、诗人赋新篇、座客能走笔度新声、闺人绣幕中听、玉卮、美酝、佳茗、好香、明烛、珠箔障、绣履点拍、倚箫、合笙、主妇不惜缠头、厮仆勤给事、精刻本、新翻艳词出；而“曲之屯”的情况是：赛社、醵钱、酬愿、和争、公府会、家宴酒楼、村落、炎日、凄风、苦雨、老丑伶人、弋阳调、穷行头、演恶剧、唱猥词、沙喉、讹字、错拍、删落、闹锣鼓、伧父与席、下妓侑尊、新刍酒败喉、恶客闯座、客至犬嚎、酗酒人骂座、席上行酒政、将军作调笑人、三角猫人妄讥弹、村人喝彩、邻家哭声、僧道观场、村妇列座、小儿啼、场下人厮打、主人惜烛、家僮告酒竭、田父舟人作劳、沿街觅钱。王骥德在这里对演出所提出的要求包括表演水平、欣赏者水平和演出的环境氛围等各方面。与李渔对戏曲表演问题的研究相比，《曲律·论曲亨屯》中提出的各项条件不仅显得粗疏琐碎，更重要的是表现出李、王二人关注戏曲表演问题的不同视角。简单地说，王骥德谈论的是自己对戏曲演出的趣味要求，而李渔谈论的是戏曲演出的一般规律，即如何满足大多数欣赏者要求并进而提高欣赏者水平的问题。

    李渔对戏曲表演问题的看法并非泛泛而论，而是基于他在指导戏班进行戏曲排练和演出中所积累的经验和认识。如他在讲到戏曲唱腔中人声与丝竹吹合伴唱的关系时指出当时普遍存在的问题是丝竹喧宾夺主，“戏房吹合之声，皆高于场上之曲”。产生这种弊病的原因据他说是这样的：从来名优数曲，总使声与乐齐，箫笛高一字，曲亦高一字，箫笛低一字，曲亦低一字。然相同之中，即有高低轻重之别，以其教曲之初，即以箫笛代口，引之使唱，原系声随箫笛，非以箫笛随声，习久成性，一到场上，不知不觉而以曲随箫笛矣。

    从这段话中可以看出他对戏曲表演的训练情况十分熟悉，因而他所提出的问题及其解决方法便能够切中肯綮。在“衣冠恶习”一款中他谈到当时舞台演出服装的毛病：妇人之服装贵在轻柔，而近日舞衣，其坚硬有如盔甲。云肩大而且厚，面夹两层之外，又以销金锦缎围之。其下体前后二幅，名曰“遮羞”者，必以硬布裱骨而为之，此战场所用之物，名为“纸甲”者是也，歌台舞榭之上，胡为乎来哉？易以轻软之衣，使得随身环绕，似不容已。

    显然，李渔不仅对当时舞台演出的风气十分了解，而且观察仔细，见解不俗。这种以演出效果为依据所作的细致深入的分析批评不仅在演习部，而且在全书的其他部分亦随处可见，尤其是“宾白”、“科诨”、“格局”等章，这些以前批评家所论甚少的内容都是与舞台演出效果有密切关系的东西。如他在“词别繁减”一款中对宾白写作的看法：从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，岂一人之耳目，有聪明聋聩之分乎？因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。

    他在这里明确地提出了戏曲剧本写作的要求，就是要设身处地，“手则握笔，口则登场”，认真地体验演出效果。李渔对这些内容的研究分析与后面《演习部》的内容相互映带，构成比较系统的关于戏曲演出的论述。#p#分页标题#e#

    李渔对戏曲演出效果的关注和熟悉与他个人长期编演戏曲的生活经验分不开。他经常带着家庭戏班出入于缙绅豪富之家，搬演各种新旧曲目，在当时很受欢迎。这种戏曲演出的经验使得他在谈论戏曲理论时对实际的演出效果问题非常重视，从而形成了《闲情偶寄》中戏曲理论的特色。这种特色不仅仅是个单纯的研究范围、深度的扩展，更重要的是，它代表了一种比明代戏曲批评家更加大众化的趣味倾向。

    李渔一生靠卖文、编剧为生，据他在书中自称“谋生不给，遑问其他？只好作贫女缝衣，为他人助娇，看他人出阁而已”，甚至喟叹“窃恐饥来驱人，势不由我。安得雨珠雨粟之天，为数十口家人筹生计乎？”景况似不尽如意。也许他的实际生活并非果真困窘如许，但有一点可以肯定，他的生计是靠他的创作劳动和他人的欣赏来维持的。因此，对于李渔来说，关注戏曲演出效果是十分实际的而且要首先考虑的重要问题。

    后代学者往往对李渔的人品有微词，觉得他终日奔走于富豪之门，过着仰人鼻息的生活，而且以文媚俗，写些研究声色之娱的“闲情”文字，未免有辱斯文。的确，就《闲情偶寄》一书而言，《词曲部》和《演习部》在今天看来可称为研究艺术的有价值的论著，其他部分的价值就比较可疑了。像《居室部》、《器玩部》、《饮馔部》、《种植部》所谈及的都是一些生活小常识，虽说小道可采，毕竟难免玩物丧志之讥。至于《颐养部》教人行乐，《声容部》教人欣赏女色，更令人觉得俗不可耐。但是，如果撇开文人自命清高的标榜，应当承认李渔所研究的“闲情”并非他个人的嗜痂之癖，他不过是在迎合当时社会上普遍存在的娱乐趣味而已。从整本《闲情偶寄》来看，无论所谈论的是艺术、生活抑或是狎邪情趣，都体现出世俗化、商业化的情调。李渔戏曲理论的文化意义也应当从这个角度去认识。

    明代以来商业的发展推动着城市社会文化的繁荣，文艺活动的发展也越来越受到城市社会需要的影响和推动。从文艺活动的发展趋势来看，到明代时，文艺活动的商业化趋势已经很突出了：私刻的通俗小说泛滥于市，文人的书画甚至赝品都成为畅销商品，戏曲艺术当然更不在话下，从一开始就是与商业化的市井社会联系在一起的。然而在文艺理论方面，明代还没有能够反映文艺活动的这种商业化的新特征。传统的“文以载道”观念限定了文艺活动的功能在于道德的或意识形态的方面，这对于商业化的文艺活动来说显然是片面的。当沿用传统的观念来认识、解释商业性的文艺活动时，不免会变成一种不着实际的腐套或矫饰的话语。明人在为戏曲和通俗的拟话本小说进行道德辩护时常常出现这种情况。如高则诚在《琵琶记》中所说的“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤”，欣欣子对《金瓶梅词话》意义的解释：“无非明人伦、戒淫奔、分淑慝、化善恶，知盛衰消长之机、取报应轮换之事”，都令人感到空洞肤廓甚至虚伪。传统的文艺观念显然难以解释新的文艺活动现实了。

    李渔《闲情偶寄》所表现出的大众化、商业化观点表明对文艺活动的认识有了新的发展。他对文艺活动的商业性特征的关注从传统道德的角度看是一种堕落，而从文艺理论发展的角度来看则未尝不是一种进步。文艺活动走向大众化、商业化，自然而然地要求对文艺活动的研究能够面对这个新的现实。对于戏曲艺术而言，这一要求就更为实际和迫切。明代的戏曲理论研究虽然取得了重要的进展，然而毕竟还是局限在文人趣味的圈子里，在很大程度上是把戏曲艺术当作文人把玩的案头文学和浅斟低唱的散曲来对待的。随着戏曲艺术的进一步繁荣，眼界更开阔、更实际的研究便显得更加需要了。从这个意义上讲，李渔的戏曲理论不仅仅是戏曲理论研究本身的发展和创新，而且是近古戏曲文化发展的合乎逻辑的产物。