李渔的戏曲理论之二

    机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气……非但风流跌宕之曲、花前月下之情当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学，则得词中三昧矣……予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。人问性之有无，何处辨识？予曰：不难，观其说话行文，即知之矣。说话不迂腐，十句之中定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内但有一二段空灵，此即可以填词之人也。

    这段话虽然是放在“词采”章中讲，其实表达的是他对戏曲风格的整体要求。更进一步讲，这里所说的“机趣”，实际上是他的审美趣味的中心。

    在《闲情偶寄》的“结构”章中，李渔揭示了戏曲艺术的叙事性特征，这也是整体的特征。而在“词采”章以下，李渔则进一步分析了戏曲艺术中各个具体方面的要求和内在的审美特征，“机趣”就贯穿在这些分析中。如在“音律第三”章的“别解务头”一款中，他强调“曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死……一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。”他在这里虽然并没有具体解释“务头”一词的含义，但不难看出他所指的就是有灵性、有“机趣”的精彩之处。书中“宾白”一章是李渔标新立异的一章。他自称：“传奇中宾白之繁，实自予始。”可见他对宾白是很重视的。研究者们较多地注意到了他对用宾白刻划人物性格的见解，如在“语求肖似”一款中所说的“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”、“说一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”等言论，就是人们为了证明他的性格理论而乐于引用的。但他对宾白的关注远不仅仅是为了描写性格，更重要的是通过宾白更能够畅所欲言地施展才情、驰骋想象力。他要求宾白语言的“肖似”性格，不是一个单纯的创作技巧问题。就在上面引用的言论之前他写道：予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最快乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者……语求肖似的最终目的是为了满足灵感和想象力的需要。“宾白”章的第六款“意取尖新”标榜的“尖新”据他自己说是为了替代“不中听”的“纤巧”二字，其实所要求的正是机趣：

    同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。

    对于机趣的关注，在论科诨的章节中表现得尤为鲜明。在李渔之前，王骥德《曲律》曾谈及科诨的问题。他认为插科打诨的用处仅在于“曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂”，如若安排勉强，不如不要。而在李渔看来，科诨却是大文章：“科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。”他要求科诨要“戒淫亵”、“忌俗恶”，同时更要避免板腐：科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。

    科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少……然为净丑之科诨易，为生旦外末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓板，即于板处证活……于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章……他对科诨的重视其实就是对作品中机趣的一种要求。从以上所引用的论述来看，他主张的“机趣”与迂腐、鄙俗相对，是一种鲜活、尖新、翻俗为雅的情趣。

文艺作品由载道、言志、缘情而转向“趣”，这是晚明以来文艺思潮的一个突出趋势。李贽、袁宏道等人所提倡的“童心”、“性灵”等精神表现于文艺作品中就是要有“趣”。他们的“趣”包括童子之趣、俗人之趣等，总之是发自真心、发自性灵的“真趣”，正如袁宏道在《叙陈正甫会心集》中所说的：夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也……显然晚明文人所提倡的“趣”具有浓厚的反传统色彩，表现出晚明时期特有的“狂人”式的精神风貌与审美趣味。李渔所说的“机趣”在很大程度上受到晚明趣味的影响，这从他反对迂腐，主张“抑圣为狂，寓哭于笑”等等说法中就可以看出来。然而他的“机趣”又不能完全等同于晚明的“趣”。一个重要的不同之处在于，晚明时期比较激进的思想家和文艺批评家如李贽、公安派诸人所倡导的“趣”侧重于率性而发、不避俗陋的真性情；李渔虽然也重视性灵，也不避俗，但他同时更加看重才情。他要求的不是真率，而是尖新，他的“趣”是“机趣”，就是说要有机智，有灵感和想象力。他本人的戏曲创作就是他的艺术主张的形象说明和典型范例。#p#分页标题#e#

如他的代表作《风筝误》，不仅以关目的奇巧著称，而且在许多词句和宾白等等细节上都表现出他富于机智、幽默感和想象力的趣味。在第六出《糊鹞》、第八出《和鹞》等出中都有几段揶揄书生韩琦仲的宾白和唱腔：有趣的事，不见他做；没兴的事，偏强人为。良民犯何罪孽？动不动要捉我会文做诗；清客有何受用？是不是便教人烧香着棋。好衣袖被香炉擦破，破物事当古董收回；好髭须被吟诗拈断，断纸筋当秘笈携归…… 他做出来的事，就是惹厌的。横也是一首诗，竖也是一首诗；他就打死了人，少不得也把诗来偿命！

    纸鸢儿，又轻又巧；才放手，上天去了！只怕臭诗熏得天公恼，遣天兵，把诗人尽剿。我将那代笔的名儿直报，念区区，生平不作孽，望乞恕饶。

    剧中对书生韩琦仲是肯定和褒扬的，上面的这些话表面上看也是在讽刺花花公子戚施的不学无术。然而细细品味起来，这些宾白和唱腔句句机锋侧出，借题发挥嘲弄、揶揄文人书生的迂腐气。鄙视、嘲笑冬烘学究和酸腐秀才，这几乎是明代以来重性灵、才情的慧业文人共同的爱好。明代文人中流传、汇集的这类笑话比比皆是，有的甚至殃及孔孟。然而比较起来，李渔的揶揄少了几分嬉笑怒骂的尖刻，多了几分机智之中的幽默感。李渔的“机趣”既是对晚明之“趣”的继承，也是对那种狂放无忌的“趣”所作的一种反拨。