李渔的戏曲理论之一

    研究《闲情偶寄》的人大都注意到，李渔把戏曲的“结构”问题放到了全书的第一章。此前的戏曲研究论著中似乎没有人给“结构”问题以如此重要的地位。因此，后来的研究者们不无道理地认为李渔强调“结构”的重要性是针对历来人们忽视结构问题所作的一种纠正。至于李渔所说的“结构”一词的具体涵义以及在《闲情偶寄》中对“结构第一”思想的具体阐述，人们似乎并没有特别地重视过。有的研究者注意到李渔在“结构第一”章中以“工师之建宅”为喻说明结构的重要性，与王骥德《曲律》中论章法的命意很接近。照此看来，“结构”的意思与章法差不多，也就是人们通常理解的文章的各部分之间的组织联系。李渔讲结构第一，无非是强调一部作品的整体布局的重要性。

    然而如果仅仅这样理解“结构第一”，那它的重要性就很有限了。事实上，李渔所关注的不仅仅是结构的重要性；更重要的是，他对戏曲的结构有自己的看法。李渔关心的是，戏曲结构的核心是什么，这就是他所说的“主脑”：

    古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止对一人而设：即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也。

    这里所说的“主脑”不同于一般人所说的“主题”或“中心思想”之类。从他所举的例子来看，他认为《琵琶记》中蔡伯喈“重婚牛府”、《西厢记》中张君瑞“白马解围”是他心目中可作为“主脑”的“一人一事”，显然指的是核心关目，是统系全局使之不至于成为“散金碎玉”、“断线之珠”的中心情节。传统戏曲的主要成分是音律、词采、关目三样，明代戏曲批评的两大流派——吴江派与临川派各主音律与词采一端，关目则很少有人特别强调，更何况元曲拙于关目人所共知，亦未妨其成为一代艺术顶峰。相形之下，李渔对关目的重视似乎有点过分。李渔自己也说“填词首重音律”，他之所以把结构放在第一是因为音律有书可考。因此，人们往往把“结构第一”看成是一种救敝补偏的偏激之论。

    然而细绎李渔关于结构的论述就可以看出，结构决不仅仅是个文章布局的问题。在《闲情偶寄》的“结构第一”章下包含了七款内容：戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐和审虚实。这七款内容中，戒讽刺讲的是立言谨慎、勿作人身攻击的创作道德问题；脱窠臼讲的是故事要有新意，勿蹈袭前人的创作态度问题；戒荒唐讲的是故事要贴近人情，勿以荒诞不经为新奇的创作风格问题；审虚实讲的是如何处理历史真实与虚构的关系问题。这四款所涉及的问题实际上属于叙事内容方面，而与一般意义上的“结构”观念即组织安排和布局章法问题无关；只有立主脑、密针线、减头绪三款与人们通常所说的组织结构问题有联系。因此，用今人的眼光看来，李渔在“结构第一”的章目下所谈论的问题大多其实文不对题。究竟是李渔错了还是后人的理解有问题？我们再来仔细研究一下李渔在“结构第一”章中关于结构重要性的一段话：

    至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然：基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧……故作传奇者，不宜卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。

    这段话就工师建宅之喻而言，确乎与一般人所说的“结构”一词的意思并无不同。王骥德《曲律》中论章法一节在讲到“章法”时所用的正是这个比喻：

    作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式……作曲者，亦必先分段数，以何意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。从这几句话来看，两人所说的“结构”的意思似乎差不多，都是章法布局的意思。然而通观李渔的上下文可以看出，他在这里所说的结构的涵义不仅限于此：所谓“制定全形”、胸有成局，归结到创作问题上来，就是后面总结的“有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也”。结构的具体涵义是“奇事”，是“命题”。这就是说“结构”不是把现成的各个部分组织起来的形式构造，而是这各个部分赖以产生的内在根据。对于戏曲创作来说，这个根据就是“奇事”或“命题”。一般人（包括王骥德）在谈论结构时指的是对形式的组织安排，而李渔在这里所说的结构却是包括了形式与内容两个方面的艺术构思活动。这种艺术构思活动的中心就是“奇事”，或者用他在“立主脑”一节中的说法——“一人一事”。#p#分页标题#e#

李渔关于结构的论述，对戏曲创作（严格地说是戏曲文学创作）观念是一个重要的发展。这就是以“事”，或者说以叙事为中心的戏曲文学观。戏曲之不同于散曲、更不同于诗文之处就在于它的叙事性，这一点似乎没有问题。然而在戏曲文学的发展过程中，叙事的重要性未能得到足够的重视。元曲虽然称一代之盛，大多数杂剧作家并没有自觉地意识到叙事性在作品中的重要性。

王国维在谈到元曲的特点时说：

    盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。

元杂剧作者并不是没有探索戏曲叙事的艺术性，否则就无法想象《西厢记》那样成熟的叙事作品如何产生。但这种探索毕竟不那么自觉，更没有形成系统的理论或方法。而到了明代的吴江、临川两派进行音律与词采之争时，叙事性的问题同样被忽略了。王骥德的《曲律》被称为明代戏曲理论的集大成之作，其中所谈论的仍然不过音律与词采两端，戏曲的叙事性问题仅在“论章法”、“论剧戏”等处稍稍涉及。总之，在明代戏曲理论家的眼中，戏曲首先是“曲”，即由曲谱填词构成的单支曲子；然后才是“戏”，即整本或整出具有叙事情节的戏曲作品。戏曲欣赏实际上也是着意于声腔和词采而不是故事。李渔拈出叙事性来大加强调，决不仅仅是拾遗补阙的问题，而是戏曲观念的某种转变。

在中国传统的文学观念中，叙事艺术或者作为正统史传写作的工具，或者成为传奇小说。前者所要求的是雅正简洁，不同于后代发展起来的叙事艺术；后者则被视为小道，一直未被代表高雅文学传统的文学批评所重视。戏曲在中国文艺活动中的地位是在元曲时代奠定的。

王世贞《曲藻》第一条说：

    三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。

    他给元曲乃至明传奇以很高的评价，把它们置于古典诗词发展的过程中与诗经、骚赋、乐府、唐诗、宋词并列。他的看法有一定的代表性，反映出明代人对戏曲的重视，同时也可以看出，明人心目中的戏曲其实首先是散曲，是与诗词属于同一类型的文学样式，这是将本来比较靠近通俗叙事文学的戏曲拉到了更高雅的传统艺术一边。

    戏曲创作的典雅化是明代戏曲艺术发展的一个重要趋势：明代前期先有高则诚倡“不关风化体，纵好也徒然”，而后又由“文庄元老大儒”作一些《五伦全备记》之类的迂腐之作，明代中期有王世贞提倡“词家大学问”，诸如此类的创作与批评所提倡的无论是道德精义还是学问素养，总归与王国维所说的元杂剧的“自然”显然有了相当大的距离。至于后来的吴江、临川两派的争论中，临川派尚意趣、词采的主张固然表现出向文人趣味靠拢的典雅化的倾向；而主张“本色”的吴江派对音律、声腔的苛求实际上是另一种典雅化，即追求精细的听觉韵味的倾向。无论哪一种典雅化，都表现出对戏曲叙事性特征的忽视。有人说王世贞的《曲藻》所品藻的是“曲”而非“戏”，其实可以说这在明代文人中是一种相当普遍的态度。

    叙事艺术受到批评家们的关注大体上是明代中叶以后的事了。自李贽、叶昼到金圣叹等人的《水浒传》评点，冯梦龙、凌濛初等文人的拟话本创作，都表明这一时期文人对通俗叙事艺术的兴趣在增长。戏曲创作方面，经过吴江、临川两派的反复论争，到了明末出现了一位重要的剧作家李玉。李玉的作品如红极一时的“一、人、永、占”四种和《清忠谱》、《万民安》、《千忠戮》等剧，不仅在当时产生了重要影响，而且体现出戏曲创作发展的趋势。他的作品题材引人注目的现实性、故事情节中强烈的戏剧冲突、剧中人物性格的鲜明突出以及普遍存在于作品中的历史和社会悲剧色彩，这些构成他的作品特色的东西正是属于叙事艺术的特征。李玉之后洪昇、孔尚任的不朽之作《长生殿》、《桃花扇》也与李玉相似，进一步发展了戏曲的叙事性特征。#p#分页标题#e#

    自明末到清初，戏曲批评与理论发展的一个重要成果就是金圣叹的《西厢记》评点。在这部书中，金圣叹对《西厢记》抉隐发微，进行了精细的分析。李渔对金圣叹的评点给予了极高的评价：

    读金圣叹评《西厢记》，能令千古才人心死……自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。

    当然，李渔在称赞金圣叹的评点“晰毛辨发，穷幽极微”的同时，也指出他的评点“乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也”。这就是说，金圣叹评点的长处和缺点都在于他所重视的是戏曲的文学性。而他的评点所关注的文学性并非如明人那样重在“词采”，即词句的诗意文采，而是整体的叙事艺术特色。他在“读法”中概括《西厢记》的主题时说：

    《西厢记》只写得三个人，一个是双文，一个是张生，一个是红娘……譬如文字，则双文是题目，张生是文字，红娘是文字之起承转合。有此许多起承转合，便令题目透出文字，文字透入题目也。

    在这里，他如同分析评点《水浒传》一样，把整部《西厢记》看成一篇完整的文章，而文章的中心则是人物。尽管金圣叹的分析有忽略音律的片面性，但从叙事艺术的角度分析戏曲作品的方法确乎在戏曲研究中具有重大意义。从李渔的对金圣叹的高度评价中可以看出，金圣叹的观念对他有很大影响。

    但仔细比较一下金圣叹与李渔对《西厢记》叙事特点的看法，会发现一点微妙的不同：金圣叹认为《西厢记》的中心人物是双文（即莺莺），而李渔却认为是张君瑞。为什么会有这种差异呢？原因在于两人的不同分析角度。金圣叹认为《西厢记》说到底只是写了一个人，就是莺莺。这是因为在他看来，《西厢记》的美学追求集中地体现在莺莺这个人物形象上：“《西厢》之作也，专为双文也。然双文国艳也，国艳则非多买胭脂之所得而涂泽也。抑双文天人也，天人则非下土蝼蚁工匠之所得而增减雕塑也……此是天仙化人，其一片清净心田中，初不曾有下土人民半星龌龊也。”他是从审美理想的角度分析作品的主题和中心人物的。这种以人物为中心的美学观念应当说抓住了叙事艺术的一个重要特征。而李渔的分析思路是抓住“一人一事”为中心：

    一部《西厢》止为张君瑞一人，而张君瑞一人又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生，夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得皆由于此，是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。

    根据李渔的观点，叙事艺术的中心问题是整个故事如何围绕一个关键行动展开。叙事艺术的中心究竟应当是人物形象还是人物的行动，这在叙事艺术研究的历史更加源远流长的西方文艺理论史上就是个老讼案。叙事理论的开山之作——亚里士多德的《诗学》中主张的是情节为第一要素，也就是说行动第一；对中国现代文艺理论影响更大的黑格尔则主张人物是现代艺术的真正中心；而20世纪的叙事学理论又重新关注起叙事艺术中行动的意义来。法国结构主义批评家托多罗夫把文学研究划分为三种形态——动词（或词语）、句法和语义，其中所谓动词（或词语）形态研究他指的是文体学、修辞学等方面的研究，语义形态研究包括了传统的实证研究、人物形象研究等方面，而句法形态则指的是对叙事艺术中人物的行动逻辑的研究。他指出，直到本世纪20年代俄国形式主义对句法形态进行认真观察之前，这个方面一向是最不受重视的。“但从这时起，它却成了学者们——特别是被归于‘结构主义’倾向的学者们——注意的中心问题”。

    在中国传统的文学研究中，叙事艺术的研究比起西方来当然一直是比较薄弱的，至于戏曲叙事性的研究就更少了。然而李渔关于以“一人一事”为主脑的观点却是个相当明确的叙事句法观念：所谓“一人一事”的意思，用今天话来说，就是由推动故事行动发展的最关键的行动者（“主语”）与关键行动（“谓语”）构成的一个基本的陈述句——结构主义者所关心的故事要素。从这个意义上讲，李渔的观点在叙事艺术研究中是一个具有重要特色的甚至可以说是很新颖的思想。#p#分页标题#e#

    从人物性格塑造的角度分析和评价叙事艺术，这是明代后期小说批评中发展起来的新观念，其代表作就是叶昼、金圣叹等人对小说《水浒传》的批评。如果说小说（尤其是《水浒传》那样的长篇小说）叙事与戏曲叙事有什么不同的话，应当说前者有较多的篇幅和描写手段来刻划人物性格，而后者则由于舞台演出的要求更强调故事的戏剧性冲突。李渔和金圣叹的分歧从某种意义上说是小说叙事与戏曲叙事的不同艺术要求的表现。李渔批评金圣叹的《西厢记》评点是“文人把玩之《西厢》”而非“优人搬弄之《西厢》”，实际上说出了他与金圣叹的叙事艺术观念差异，两人对《西厢记》中心人物的不同看法正是这种差异的具体体现；金圣叹的叙事理论是小说叙事理论，而李渔的叙事理论才是戏曲叙事理论。