昆曲导演沈斌对传统行当表现力的拓展（三）

    《血手记》是运用中国戏曲的表演来塑造西方戏剧中的人物，因此，传统的行当一定不能完全涵盖人物表现的需要。导演组大胆突破表现的瓶颈，在剧本与原著的基础上，把武生、花脸、乃至红生等行当的表现手段大胆加入，在唱、念、做、打各个方面都破以往的戏曲创作规律，打破行当界线，一切服务于展示一个由英雄转为奸雄变为暴君的心理流程，把马克白的人物形象，完整地体现出来。第三折“嫁祸”中，计镇华在导演组的要求下，把握“武戏文唱，文戏武演”的分寸，重用“髯口”功，运用京剧“麒派”表演手段，表现马佩在杀君前后的内心矛盾和恐惧的心理层次。

    然而，突破行当，并不是导演在处理舞台时代目的，而是手段之一，其目的都是为了推进剧情和塑造人物。而且，突破行当不等于脱离行当。行当最基本的表演基本功唱、念、做、打，仍然被积极地坚持。同样是在第三折“嫁祸”中，为了把马佩在杀君前后的内心矛盾和惧怕的心理层次表现出来，在〔逍遥乐〕、〔上京马〕等几段重点曲牌的演唱中，计镇华与唱腔设计者充分领会导演组的意图，颠覆昆曲原曲牌的慢节奏，在板式上进行了调整，依照原曲牌的格律，在过门中加上打击乐，设计出紧打慢唱的：“血淋淋刀刃锋芒”一段，展示人物激烈跌宕的内心。为了把马佩在杀君前的恐惧、惶惑、痛苦、挣扎的心理悲剧展示出来，“闹宴”一折采用了夸张浪漫的表现手法，运用纵深的景和追光的特写，揭露他在权欲面前疯狂的野心和理智的激烈撞击。

    表现杜戈鬼魂从底幕中飘然而出现在马佩的龙椅上时，运用纵深的景和追光的特写，显示了马佩眼前的幻象。老杜戈的鬼魂头披黑纱，于白满髯口中加系鲜红的一束红髯，紧追马佩不放，使他无法解脱，不能自制。这里我们运用抖髯、蹼步、甩发等技巧，组合成一套规范的程式表演手段来表现幻象使马佩错乱的心理状态。表现马佩夺了宝剑驱赶杜戈之魂，在舞台调度上，安排马佩跑了一圈跪步甩发，表现内心恐惧和精神错乱。戏曲手段渲染形象，在这一段戏构成的规定情景中，得到了充分的揭示。

    马佩，是计镇华特有的中国式的马克白形象。这个形象打破了非常严谨的昆剧传统的分行归路要求，已经无法为其定位。但是却在演员和导演组反复推敲，仔细琢磨的基础上，运用戏曲手段刻划人物上的技巧积累，使马克白的人物性格得到了各方面的展现，创造出当代昆曲中独一无二的戏剧形象。

    麦克白夫人铁氏女和马佩，这个中国式的马克白形象相对应，也是一个突破昆曲传统行当的角色。

    昆剧有老旦,正旦,作旦,四旦,五旦,六旦,贴七门之说.其中 以正旦,五旦,六旦为主体. 正旦:一般扮演已婚女子.多为性格刚烈,举止端庄的正面或悲剧人物.上海昆剧团国家一级演员张静娴，上海市戏曲学校第二届昆曲班毕业，以闺门旦应工。闺门旦属于正旦，表演风格嫺静庄重,唱,念,做诸功兼重,以质朴淳厚,情深意切取胜。闺门旦大都扮演美貌、含蓄又富感情的深闺少女或年轻妇人，如《牡丹亭》的杜丽娘、《玉簪记》的陈妙常、《长生殿》的杨贵妃。张静娴塑造的都是雍容华贵的贵妃、娴静娟秀的道姑、悲凉凄楚的窦娥、质朴贤淑的赵五娘和风尘女子花魁等。麦克白夫人铁氏女对于在闺门旦应工的张静娴的表演来说，也是一个巨大的挑战。

    麦克白夫人铁氏女是悲剧人物，但是却又不是正面人物，作为郑王妃，她的身份尊贵，举止行动端庄，虽然不见得是纯粹的窈窕淑女，但是是大家闺秀却是无疑的。从这个角度上来分析，应该归行为闺门旦。但是，铁氏女却是一个剧中拿剑的角色。拿剑的旦角，昆曲归行属于刺杀旦。传统昆剧没有武旦，却有刺杀旦，需要武功技巧的戏，即由刺杀旦承担。刺杀旦简称“刺旦”、“刺”与“四”同音，故名四旦，如《断桥》中的“小青”。

    正旦的表演采用本嗓素有「雌大面」之称，因为大都是扮演正直刚毅的妇人如《琵琶记》的赵五娘、《窦娥冤》的窦娥、《慈悲愿》的殷氏等，铁氏与她们不同，所以咬字吐音不提倡比较用力。但是，却要靠拢在正旦行当中的几个特殊的角色，这几个特殊的角色《烂柯山》的崔氏、《狮吼记》的柳氏、《蝴蝶梦》的田氏等，她们都是违反传统、别成一类的性情中的妇人。她们在服装上有一特色，是把水袖翘起不用，故称为翘袖旦。但是铁氏不可能不用水袖，因为她具有的是王妃的身份，何况表演中还要使用水袖这种程式来表现人物情感。#p#分页标题#e#

    在此分析的基础上，《血手记》的编创者突破了昆曲角色分行归路的严格程式，扮演铁氏的张静娴将闺门旦、花旦、劈刺旦揉为一体。发挥张静娴嗓音宽而甜、腔柔的特点，提倡柔中仍有抑扬顿挫，实腔与虚腔要分明。唱腔、白口及身段都必需在细腻庄重中表达出内心的情感。《血手记》中的刺杀戏，借鉴昆剧中有一些特殊性质和表演的刺杀旦的表演身段，回溯昆曲中“三刺三杀”戏的表演。

    这样的女性人物形象在昆曲舞台上是前所未有的，导演组发挥昆曲载歌载舞的多种手法，突破了昆曲角色分行归路的严格程式，以歌舞表演人物内心世界的特征。集中设置表现人物内心矛盾冲突的一折戏——《闺疯》。

    《闺疯》一场，着力表现铁氏在自悔中的惊恐，在自责中的错乱，在诱惑面前的沉重，狠毒外表之下内心的骇惧。增加了郑王、杜戈、梅妻、鹦鹉亡魂纷纷向铁氏索命的情节，郑王的怨狠，杜戈的恳求，梅妻的惊惧，鹦鹉的藐视形成了摧毁铁氏心理防线的一道道狂澜。原作和改作中的多段台词在这一折被放大和集中，表现这个貌似芙蓉、心如蛇蝎的女人走向毁灭的过程。表演上将闺门旦、花旦、刺杀旦揉为一体，运用各种形态动作和技巧，边唱、边念、碎步、跪步、下腰等程式，重用“血手”这一突出的舞台意象，揭示犯罪心理产生的人生悲剧。在表现和处理洗“血手”的表演过程中，则强调水袖拂动和双手磨搓，运用坐子、慢鸥子翻身，表现外表坚强、内心虚弱的铁氏理智失去平衡、精神崩溃的人生末路。

    水袖的运用在这一折的表演中地位重要，铁氏高高擎起双手反复甩动水袖，以显现那无法洗净沾满鲜血的手，表演得淋漓尽致，栩栩如生，令人动容。最后表现暴死，四冤鬼的鬼魂用“喷火”的绝技表现喷出胸中的怒火，铁氏用一个硬僵尸死于台中。沈斌和他的两位合作者在戏曲导演方面的新的追求在这部“中国的、昆曲的、莎士比亚的”作品中得到了集中的体现，获得了超过想象的成功。

    《血手记》中，两位主要演员之外，还有三个重要的贯穿全剧的人物，就是三女巫。编剧与创作者在二度创作的时候就已经将《血手记》按照符合原著《麦克白》主旨的创作原则而定位于——心理悲剧。

    要把马佩隐藏在内心深处的疯狂野心揭露无遗，要找到全剧的支撑点，找到“轼君者马佩的心灵幻象”，于是，创造出三女巫的形象，“把三个女巫诱惑马佩野心疯狂症的戏剧行动与造成剧情需要的恐惧气氛揉合起来.塑造成现在的一高二矮的女巫形象”。

    作为全剧的支撑点，剧中的三个女巫在很大程度上关系到全剧演出钓深刻内涵和深邃意境。女巫的行当归路和出现的形式，体现了导演组对剧作立意的分析、思考，体现出颇见功力的创作意图。

    按照传统程式行当分角，三个女巫应归彩旦一行。彩旦，戏曲脚色行当，戏曲中扮演女性的丑角。俗称丑婆子，因为年龄比较老的也叫丑婆子。彩旦扮演滑稽风趣或奸刁的女子，以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性的角色如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施，《拾玉镯》的刘媒婆等。性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等。导演组决定三女巫的形象在总体的归行中向“丑旦”靠拢，因为如用彩旦来扮演，不一定能达到剧本所需要的人物形象和规定情景气氛，而用丑旦，则突出表现讽刺愚蠢和自作聪明的角色含义。化装面涂白粉，再搽厚重胭脂。唱念都用本嗓，重说白，基本上说京白。表演以做工为主，化妆夸张。三个女巫的形象还考虑到错落有致，形象设置上一高两矮。运用传统的矮子功塑造成一高二矮的女巫形象，充分发挥昆剧传统程式的优势，调动传统手段，塑造昆剧舞台上前所未有的人物。

    三女巫的精彩不仅在于突破行当界限，还在于利用形象制造舞台意境。三女巫的第一次上场，是全剧开幕之时，高个女巫瘦长尖刻，两个矮个女巫猥琐奸诈。舞台用干冰制造出昏蒙的夜色和烟雾缭绕，这些都给全剧奠定了心理悲剧的基调起点。表演上，仍然重用程式，设置“滚背”特技表现女巫的出场，让两个扮成畸形矮人的女巫从高个女巫的披风下一一“滚背”而出。#p#分页标题#e#

    第二次出场是第六折，马佩来到鬼影滩求巫显灵。舞台上的意境一如开场时死寂的荒原。随着马佩一句“仙姑哪里”？ 阵阵狂风吹起，二个矮女巫，从最低连跳三级平台至香炉顶，高女巫从舞台暗处逐渐来到烟雾缭绕的香炉上。三个人的位置构成了香炉顶上仿佛三座山峰一样的立体造型。及其有力地烘托了马佩的四面楚歌，前途未卜以及心理深层的空虚感。

    当马佩被杀，淡淡烟雾涌起，三个女巫第三次出现，念“尾声”：“好一阵厮杀.好一阵喧哗，如今一片嘶哑。生旦净末丑，忙着把妆下。欲知后事如何?少不得还有后话，戏总演之不尽，大幕总得落下。这故事真也非真，假也非假。劝君切莫当真，姐妹们随风去也” 此时舞台造型光渐收，舞台空间展现出纵深感，三个女巫在阴阳怪气的笑声中离场。这段尾声与第一场出场时三人所念“我乃真也假。我乃善也恶。我乃美也丑。”这句富有哲理性和戏剧性的第一个亮相相呼应。马佩心灵的幻象，也是通过女巫显灵时口念的“无时想得着，有时怕失落，怕失落，怕失落，杀人流血算甚么!”而外化出来。