中国戏曲本体观念，经历了一个不断发展的过程。首先是“戏”的观念。从上古的“葛天氏之乐”，到“优孟衣冠”、譬、汉歌舞百戏、唐“大面”、参军戏、“踏摇娘”乃至宋金杂剧等具有一定故事情节的节目，戏曲作为技艺表演的特性得到充分的发展。因此，《旧唐书·音乐志》、《乐府杂录》以及《都城纪胜》、《梦粱录》、《武林旧事》等，均将歌舞戏、杂剧等与百戏杂技并举，视为一种表演技艺。这种“戏”的观念，成为后世表演理论的基础，并出现了“伎艺”、“伎剧”等说法。
元明以降，随着文人对戏曲的积极参与，诗文的观念和作法也被带进戏曲。以朱权《太和正音谱》为标志，文人创作的重要性成为一个中心话题。朱权引赵孟頫的话说：“杂剧出于鸿儒硕土、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？”将“我辈所作”与“娼优所扮”明确对举。许多人从文体嬗变的角度出发来谈“曲”之渊源，认为诗变而为词，词变而为曲。餐杨维桢有言：“夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。”明清以后，以文为曲”的创作倾向越发突出。蒋士铨《空谷香》卷首张三礼所作《序》就宣称，填词为文字之一体，须关风教，资劝惩。
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