中国剧运影响下的香港话剧（六）

    香港话剧在中国现代剧运的影响下，始终具有较强的启蒙意识和使命感。起这个传统既是西方19世纪发展到高潮的现实主义话剧传统，也是中国话剧对西方话剧接受传统的主流。《话剧百年》一文认为：“中国话剧现实主义和启蒙传统在每一个话剧发展高潮期，都成为主流。即使到了文化大革命结束后，中国大陆话剧的主流还是上承五四新文化精神，创作出一系列文革创伤题材的社会问题剧。随后我们看到现实主义话剧传统的发展，从社会问题到文化反思，从《于无声处》、《救救她》到《小井胡同》、《红白喜事》、《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》、《天下第一楼》，百年中国话剧最有成就者，是现实主义话剧。”在香港话剧史的梳理中，我们同样发现这个现象。比如到了1960年代和1970年代，保钓运动和学生运动如火如荼之际，香港话剧界提出了放（眼世界）、认（识祖国）、关（心社会）、争（取权益）的口号，大专与中学校园戏剧运动异军突起，传承的仍然是写实主义话剧传统。1980年代，香港话剧出现了大量的“九七剧”，探讨香港人的身份认同，剧场成了公共文化空间。从校园到社会、从文艺到政治、从剧人到观，话剧成为香港人以本土主义走出殖民主义的文化框架，也成为所有香港人回应和思考回归问题的一种重要方式。即使到了1990年代，消费喧嚣席卷整个社会，艺术的生存环境与生态变得严峻起来，几乎没有艺术团体能够摆脱商业经济的压力，香港话剧却仍然具有某种程度的人文回归。商业化大潮和现代主义实验没有使香港话剧从生活现场撤退，香港的剧作家仍在关注民生，也在关注政治。正如香港剧作家潘惠森所言：“当喧嚣的锣鼓过后，我介互该把目光投到在非常发达的商业社会里，那些未曾发声的老百姓身上，也就是关注底层的老百姓，他们能像昆虫一样活着，活得那么顽强。”

    香港话剧自始便处在中国剧运影响下形成现实主义和启蒙传统。在20世纪初的中国，话剧首先被视为一种唤起民众和救亡图存的文艺形式，这种传统不仅具有很强的社会意义，也形成了特定的美学框架。例如，在20世纪初的话剧演出，常常加插时事演讲，一演说，往往尽情发挥，完全不担心戏剧演出的停顿，甚至观众也很接受这种形式。启蒙意识使高台教化、单向沟通成为理所当然的剧场空间布局，这同时也是很值得反思的。知识分子在开启民智的过程中找到话剧，但在戏剧美学上却又形构了这种潜伏的权力关系，成为现代运传统。此后这种启蒙方式一直被华语话剧圈大多数人视为是剧场空间的惯例，直到1960年代在香港、台湾等地才有自发的反省与实验；大陆则要到“文革”后和1980年代新时期的探索戏剧，才渐有破解这种剧场权力关系的思考与实践。中华话剧艺术的发展，明显表现出政治性和启蒙性两大特征。这两大特征是话剧发展的基础与动力，同时也构成话剧致命的缺陷：一是政治性使话剧注定了工具化的命运，造成政治运动可以使话剧兴盛一时，但政治局势一变，话剧运动又跌入谷底的历史现象；二是启蒙性使话剧主要局限为知识分子的活动。香港剧界迄今有一种观点认为：话剧是知识分子一种文化表象，而每当知识分子的文化被摧毁，话剧就必然走向式微。—百年前西方戏剧形式传人中国的时候，占主流的是一个“启蒙”的观念：少数的“先知先觉者”以他们的先进思想去启发众多的“后知后觉者”。他们当中的大多数人，是以这样的启蒙使命而选择话质剧艺术的，也因此，话剧出现一个问题，容易流于说教，但艺术的交流不应只是单线的“先觉”或“后觉”，而应该是平等的对话关系。过于急迫的政治性与启蒙意向在某种程度上阻碍了话剧的审美化、精雅化发展，这致使话剧在香港前半个多世纪，在艺术上少有精品。以后香港话剧虽然走上一，条艺术化的道路，但因为过往的政治化戏剧局限了观众的视野，使艺术探索的道路分外寂寞。话剧需要跟观众，需要跟社会整体建立起一个紧密的亲和关系，应该寻找“有关切价值的艺术”。这是香港话剧，乃至整个中华剧运传统迄今仍应该反思与面对的问题。