背景
《东京物语》拍摄于1953年，背景是逐渐从战败废墟中复兴的日本 。关于此片小津说:"我试图通过亲子的成长来描述日本家庭的崩溃 。"于此，我们该如何通过小津的家庭通俗剧所酿造的"人之况味"来凝视一场无法挽回的悲剧 。
一则故事:住在尾道的平山夫妇前往东京与成家立业的子女们小聚，旅程结束返回尾道后母亲去世，子女奔丧完毕又各自回到工作岗位 。
一样的摄影机位:离地三尺的摄影机位置，固定在传统日本人坐在榻榻米上的视线水平，凝视平山家两代人的团聚离散 。
朴素的构图:由于限制摄影机的角度和位置，画面被单纯化，构图紧凑而干净 。
一致的动作:演员脸部的表情少有变化，平山老夫妇收拾行李，摇扇子，走路的步伐甚至近乎机械性一致 。
一个循环的形式:影片开头，邻居通过窗外问安并祝福旅途愉快;影片结束前，邻居通过窗口安慰失去老伴的平山 。平山夫妇前往东京和子女返回尾道奔丧，在场景交替上又形成另一循环 。
无中生有
紧凑单纯的画面，减至最低的故事性，固定机位的摄影机(此片中摄影机只动了两个镜头)，小津刻意的压抑已经极为明显 。影片一开头便将我们的焦点定在平山夫妇即将展开的东京之行，一趟观众会充满期待的旅程 。然而，我们并未从他们的脸上找到即将会见子女的期待激动或感慨的难色，他们只是专心而动作异常协调的整理行囊 。车站，车厢的场景省略，一路闲言少叙，画面直接转到东京烟囱的，再切入大儿子家，"东京物语"于焉展开 。
影片在进行20分钟后，观众会怀疑导演根本无意图讲述一个精彩故事，随着平山夫妇和子女媳妇们在不同场景中相处，对话 。小津只是极为真实单纯的捕捉两代人之间闲话家常的画面，排除追求峰回路转的剧情，忘却故事性的干扰，在冷静的凝视中，我们会在不耐的同时感受到小津式酒香弥漫而来的情感 。
割舍故事性，简洁演员表演，刻意压抑的状况所带来的空无，使观影者酩酊 。一只注满的酒杯，满溢平山夫妇期望落空的无奈，子女们为生计无暇顾及亲情的茫然，面对死亡的无助 。
小津基于通俗剧来拍电影，但他所感兴趣的绝非一个戏剧性的故事，人在当下处境里所蕴涵的一切情感，正是小津企图通过构图，对白，场景的剪接安排所表达的 。
人之况味
由于小津刻意平静，在近乎一成不变的平衡画面，平行剪接，协调动作，平和表情中，任何稍具变化的构图，人物状况，都可能产生情绪的波澜 。在一成不变的平衡镜头中，电影作者几乎放弃向观众解说的机会，观众只是被迫观看眼前所呈现的真实细节 。当平衡打破，自然形成节奏 。
在影片中，我们只是随着小津去观看平山老夫妇在儿女的世界仅有的隙缝中流转，除了小孩子，任何人都不曾争吵和产生不快 。一直到热海度假之行，老夫妇在一夜不得好眠下，平山周吉愈摇愈快的扇子，在切进回廊空镜头的同时，被冷却下来，烦闷高涨的情绪似乎一下被空镜吸纳了 。根据唐纳德里奇和保罗沙拉德的分析，小津喜欢利用静物的空镜制造所谓的"感情的容器" 。导演将人物复杂万端的感情归结为某种简单的静物，而此物远比我们看到感觉到的情感更为深远 。
同样的，平山在办完丧事的家庭聚会上，子女们劝他少喝点，照顾身体为重，他只是说:"是啊，……随后一个侧面拍摄他喝酒的画面，或许因为侧面镜头在小津电影里并不多见，观众会有悲苦感的惊现 。总之，小津永远试图抓住一种"人之况味" 。
一种观看
在《东京物语》中，小津并无设计具有象征意义的画面，因为他无意对人物形成一种不公平的解说 。他只是精准计算镜头出现的时机和时间，为观众预留空间，彼此间的感情交流只通过这种间接的方式余韵犹存 。结束可以是毫不费力的戏，却铺陈得让人觉得小津有话想说 。我们无法判定平山和纪子是否接受了这个事实，因为小津总只将摄影机固定在一个可以冷言观看的位置，将一个又一个世俗平民的家庭故事，传达出复杂细致的浓烈感情 。
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