纪录片的定义——不允许虚构

其实，纪录片的定义本身就决定了纪录片让虚构走开。上文提到的第一个使用“纪录片”这一个概念，并由他开始词典上出现了这一专门词语的约翰·格里尔逊,他当时在看了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在1926年2月8日号纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定：纪录片是“对现实的创造性处理”。“总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构（fection）、扮演(staging)或再构成(reconstruction)”。

如果说,格里尔逊在20世纪20年代对于纪录片的概念还不那么成熟的话,到了30年代,他的认识就明确多了。1932年，约翰·格里尔逊对当时的英国纪录片运动提出的纲领是这样的:“第一条原则：（1）我们相信，纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量，足以开发成一种新的和极端重要的形式。摄影棚电影极大程度上不顾及在真实世界之上揭开银幕的可能性。他们拍摄扮演的故事，并以人工布景为背景。纪录片将拍摄活生生的场景和活生生的故事。（2）我们相信，原生的（或土著的）角色，和原生的（或土著的）场景能比较好地引导屏幕解释现实世界。它们给电影提供巨大的素材的宝藏。它们使每幅影像的力量陡增百万倍；他们促使对于真实世界正在发生的事件的说明比摄影棚里施作魔术和依靠机械重演更有力量，更丰富和令人惊讶。（3）我们相信，从这样自然状态下获取的素材和故事，可以比扮演的东西更好（在哲学认知上更加真实）。自发的自然产生的姿态在银幕上有一种特别的效果。电影具备了一种令人振奋的能力来提高传统形成的运动或者显得平稳光滑的节拍。那是一种以专断的矩形的特别展现的运动：在空间和时间方面给了它极大尺码的套靴。”

这两段精辟的论断说过还不到80年，就有人篡改它的含义了。1993年春季，美国《电影季刊》上发表了林达·威廉姆斯的文章《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》，这位美国电影理论家把主张虚构的纪录片创作倾向概括为“新纪录电影”，而且认为“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。“新纪录片运动”及其支持者之所以公然主张纪录片不仅“可以而且应该采取一切虚构手段与策略”，主要的理论根据就是断章取义地抓住了约翰·格里尔逊1926年说的、现在看来较为含混的一句话：纪录片是“对现实的创造性处理”。“对现实创造性处理”的积极理解，其实，“对现实创造性处理”完全可以作出不同的解释。一种正确的、积极的理解，应当是指作为艺术作品必然包含的创作主体对所反映的现实世界的社会倾向以及审美取向。

1979年有美国南加州大学（UCLA）、南伊利诺斯州立大学、休斯敦大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的《电影术语词典》对于纪录片做了至今我认为最精辟和经典的界定：“纪录片，纪录影片，一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力”（docunmentary film, documentary A non –fection film which has a persuasive theme or point of view, but which draws its material from acturelity and uses editing and sound so as to enhance the process of persuasion）。在这个定义中，首先排除了虚构。但是，它又明确指出纪录片应当具有特定的主题或观点，这种主题、观点还有能“吸引人”和“有说服力”的功利目标；随即，又同样明确的指出纪录片是直接从现实生活中取材，并用剪辑和音响这两种主观创作手段来增强作品的感染力。它对格里尔逊说的“对现实创造性处理”也是最好的说明了。荷兰的纪录片先锋伊文思也说过同样精彩的话：“纪录片不能虚构，但要想象”,“有人认为纪录片不是艺术，因为它没有想象，这个看法不对”，“从拍摄开始之前到最后剪接完成，自始至终不能脱离想象”。伊文思进一步阐明道：“实际上这也跟石料对于一个建筑家或雕塑家一样，石料本身并没有艺术价值，经过建筑家和雕塑家的加工，才成为艺术品。同样生活也只是素材，而不是艺术品本身。艺术开始于对素材的选择，现实生活需要经过选择、剪裁，才能形成一部具有艺术价值的影片”。在这一段话里，老伊文思以他几乎一生纪录片艺术实践的体验，对我们所讨论的“对现实创造性处理”作了精辟、形象的诠释。#p#分页标题#e#

对于纪录片创作者在创作过程中最值得关注的环节，伊文思认为是剪辑：“它并不仅仅是把一个个片段拼凑在一起就算了事。这是对不同的情感的剪辑，对各种情况下和气氛变化不同的心理冲动的剪辑。”伊文思认为，纪录片剪辑有不同高度：第一个标准，是简单的视觉上的剪辑。“动作与动作之间转换的流畅性，镜头与镜头衔接上的适当规律性，往往使观众看不出这一段里场景不同的镜头的确切数目”（我们可以把它简括为“剪辑的生理因素”）；第二个标准，达到超过生理效应的心理因素——在观众中唤起情感；第三个标准，（更高一级），把电影摄制者的感情上的目的上升到表达一个观点——个人、社会和政治的观点。第三个标准，“主要目的是加深真实事物间的关系——揭示表面现象的实质”。伊文思从纪录电影的创作体验出发，讲述了“画面-情感-思想”的公式，它不仅适用于纪录电影，也适用于一切影像的、造型的艺术。它为我们揭开了一个完成创作主体充分的表现的十分宽阔的天地。我们可以在这个天地里自由翱翔，甚至把“对现实的创造性处理”推行到极致。

我们似乎总回避不了辩论约翰·格里尔逊说过的话的是非曲直。仅有的道理恐怕只有一个——“纪录片”这个概念是他率先提出来的。实际的情况却是这样：纪录片完整的定义，是由千百万纪录片的实践者、研究者共同总结出来的。

当然我们不能回避这样的历史事实：在纪录片初创时期，也就是大约在罗伯特·弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的20世纪20年代，甚至是英国纪录片运动骨干哈里·瓦特和巴锡尔·瑞特拍摄《夜邮》的30年代，由于当时电影技术手段的落后和作家本人对纪录片是何物在认识上的混沌，这些影片运用了一些组织、摆布拍摄的手段。这就是威廉·罗斯曼(William Rothman)在他影评范文与电影结局影片分析文章《作为狩猎者的纪录片人——罗伯特·弗拉哈迪的北方的纳努克》中揭示的现象：纳努克的冰屋是像布景一样的半边屋子,“微笑的尼拉”也并不是纳努克惟一的妻子，弗拉哈迪用刚强换取纳努克对拍摄影片的合作与承诺，等等。我们也可以谅解巴锡尔·瑞特、哈里·瓦特拍摄《夜邮》时部分场景是在布景片中安排，由群众演员完成的。但是，应当由历史来原谅这些先行者们，也同样应当让历史告诉未来，纪录片不允许虚构，当然也不允许扮演和再构建事实。美国学者比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）在他的著名文章《纪录片的人声》（TheVoiceOfDocumentary）里，系统的分析了从20世纪30年代以来，纪录片策略与风格的演变过程。