谈谈主张虚构是纪录片虚无主义倾向

对“对现实创造性处理”的消极理解，是主张虚构。这种主张实际是把纪录片推向消亡。非虚构是纪录片最后一道防线，失去了它，纪录片同故事片就分不清界限，也失去了它自身的质的规定性，失去了它存在的价值。

那么，为什么无论在中国还是在外国，无论是在过去还是现在，总有人在鼓吹各种重现、再现乃至虚构的合理性，又总有人在努力运用各种重演、扮演手法拍摄纪录片呢？

1.是由于一种顽强的自我表现心理作怪。利用拍摄纪录片来达到表现个人的目的，这在战争年代者是社会急剧动荡的年代是几乎不可能实现的。但是，在世界进入比较安定，甚至社会达到一定富裕的程度的时候，有些纪录片制作者厌倦于抓取生活的本来面貌，他们也惧怕为真实地记录正在发生的事件再去花费精力、时间和经历千辛万苦。他们不甘心再让普通的群众作为纪录片的主人，而自己则是事件的记录者的地位。于是，有人提出要拍所谓的“个人的纪录片”，他们不惜动用纳税人的钱，占用强势大众媒体和纳税人——观众的时间，来表现个人的社会倾向和审美追求。而社会财团或媒体也有足够的财力、物力来为他们投入，当然，其目的是为了赚回更大的利润。于是，齐格弗里德·克拉考尔在高呼“电影的本性——物质现实的复原”这样的口号的同时，也不得不焦虑地预言：“在这类影片(按:指用演员扮演的纪录片)里，造型的冲动脱离了现实主义的倾向，处于压倒的地位。”克拉考尔是主张“任何纪录片，不管其目的如何，都是倾向于表现现实的”。但是，他十分明白：“然而，就纪实影片来说，它只是向部分的世界开放，新闻片也好，纪录片也好，他们都并不怎么描写个人和他的内心冲突，而是描写他在其中生活的那个世界。用罗沙的话来说，‘纪录片依靠个人对他的周围世界的兴趣’。为了阐明这个观点，罗沙继续写道，‘如果出现了人，他们对于主要主题来说是次要的。他们的个人爱恶是无关紧要的’”。克拉考尔进而指明：纪录片排除“那些由个人好恶”而产生的东西。

确实是这样，在我们拍摄纪录片的过程中，纪实的倾向和造型的冲动会始终困扰我们。有时，造型的冲动会膨胀到令人发昏的地步，以致漠视纪录片必须真实再现事件的使命。在创作的欲望和记录的本职、造型的冲动和及时的追求之间取得有效的控制和适当的平衡，对于纪录片创作来说，有着举足轻重的作用。

2.过分的注重形式上的“突破”，而忽视了对于内容的开拓。相当一个时期以来，有为数不少的文章竞相分析近年来中国纪录片徘徊于所谓的“低谷”状态的缘由，而且大部分观点都认为是从80年代后期形成的“纪实热”带来的恶果。要摆脱这样的状态，就要寻找新的形式。“真实再现”（又有称之为“情景再现”）就是一个“突破口”。

诚然，纪实主义，即要求按照事物本来面貌来反映世界，在西方又常常被称之为“现实主义”者，原属纪录片创作风格、方法、策略层面的事。它是纪录片创作方法诸多选择中的一种，不像纪实性或是非虚构那样，后者是对于纪录片是具有质的规定性的特别属性。但是，也应当承认，纪实主义从巴赞为代表的“摄影影像本体论”美学理论作为基点，按照“物质现实的复原”来指导纪录片创作，无疑是更贴近纪录片“记录的真实”和非虚构的原则。自从打倒“四人帮”以后，中国纪录片界彻底摆脱和清算了极左思潮的影响，坚持实事求是，实话实说，并让普通的人民群众走上荧屏，来“讲述老百姓自己的故事”，而且在创作方法上，也形成了以跟随拍摄、场面调度配以同步录音的技术，来拍摄真实事件、真实环境里发生的真人、真事，在事件的发生、发展的真实过程得到尊重的基础上，细节的真实也得到了尊重，甚至被作为独立的叙事单元，而使纪录片更加生动和深刻。中国的纪录片开始频频在世界舞台上获奖，并担当“跨文化使节”越洋过海，进入西方主流社会，增进各国人民对于中国的了解。这是多么好的局面呀！它是多少人、多少年奋斗得来的。每当我身处国际电视节评委席上，看到一张张熟悉的或陌生的同胞的脸，怀着胜利的喜悦，高举着奖杯，我会情不自禁地热泪盈眶。我记得很清楚：1997年5月，我在美国芝加哥“风城”国际纪录片节主持“中国纪录片日”，几乎所有的美国评委都向我翘起大拇指，称赞中国纪录片的优秀。其中有一位叫麦克的教授，他甚至把文化大革命之后的中国纪录片的繁荣和崛起同二战后出现在意大利战后废墟上的“新现实主义电影”作比较，也就是题材和内容所具有的强烈的当代性和社会性；以及反映的真实性和由此直接产生的冲击力。#p#分页标题#e#

我实在不明白，为什么有人会否定这短短20年来中国纪录片出现的这样难得、又这样喜人的局面？

其实，说中国纪录片处于“低谷”，这种估计是错误的。就2002年在“北京国际电视周”和上海“白玉兰”国际电视节两项重大的世界性纪录片活动来看，中国电视纪录片的表现不俗。在“北京国际电视周”纪录片研讨会上，中央电视台孙曾田摄制的《祖屋》、成都电视台彭辉摄制的《平衡》、湖北电视台张以庆摄制的《英与白》在观摩和研讨中受到了中外观众和专家的关注和好评。此前，这些作品都在国内外获得了重要奖项。在第9届上海“白玉兰”国际电视节，我本人荣幸地担任了纪录片国际评委召集人，就评委们审看的20余部中外“人文类”纪录片来评量，中央电视台参评的《三峡移民》和上海电视台与徐州电视台合作的《干妈》，同其他参赛作品比较要突出很多。占国际评委多数的外国评委们特别赞赏两部中国作品内容的价值和讲故事的技巧。因此，两部作品很顺利地被评上了人文类纪录片“大奖”和“评委奖”。在参加2001年年底在武汉举行的“中国电视纪录片学术年会”，和上述北京、上海的两次国际纪录片活动，我本人对于近年来中国纪录片在创作方法上的进展有了这样的印象：

中国优秀的纪录片对于生活的观察和描绘越来越往深层次进发，它们入木三分地刻画现实人生的同时，主题更富于哲理性；中国优秀的纪录片更热衷于讲述一个真实而又动人的故事。它们几乎把其他姐妹艺术，特别是文学、戏剧艺术的叙事技巧借鉴到纪录片拍摄中来。叙事对象更加个体化，叙事本身更加情节化，诸如：悬念和高潮的设置、误会法和幽默的的运用，以及开放式叙事结构的安排、处理等等，都使作品的审美品位加高了。

不足的是，中国纪录片题材面比较狭窄，样式也比较单一。我们还比较集中于拍人文类纪录片，对于自然风光类纪录片，我们关注和投入都不够；社会调查性的纪录片各地电视台拍得不少，但没有给与应有的地位，一般还是当着新闻深度报道来对待，制作得比较粗放。这后两种样式与国外发达国家有很大的差距。

因此，今后前进的道路还是在于深入生活、拓宽题材。更加讲究作品的当代性和社会性、哲理性。

在2002年5月举行的“北京国际电视周”上，瑞士导演克利斯丁·福瑞(Christian Frei)拍摄的《战地摄影师》（War Photographer）在观众里产生了震撼性的效果。这部纪录片有大量在第一现场拍摄的画面，使用附加在战地摄影师的尼康相机上的唇膏型数字摄像机拍的——本片主人公、美国杂志摄影记者詹姆斯·诺斯威在科索沃、印度尼西亚、巴勒斯坦，冒着生命危险记录了他所目睹的战争的残酷和人们的苦难。在影片开始的时候，银幕上打出了导演引用的战地摄影师罗伯特·卡帕(Robert Capa)的一句名言:“如果你的画面不是足够的好，那你靠得不够近”（If your pictures aren't good enough ,you are not close enough）。这句话是至理名言。我们的纪录片拍得不够好，确实应当首先检讨一下我们对于生活深入的程度。

这是一位成功的西方纪录片工作者想竭力告诉我们的话。但也有另一位西方人，那就是前面我们提及的威廉姆斯，居然告诉我们说：“电子技术使摄影机可以撒谎”（见《没有记忆的镜子》）。这句话，居然成为“肯定了被以往的纪录电影（尤其是‘真实电影’）否定的‘虚构’手法”，“纪录片可以而且应当采取一切虚构手段与策略以达到真实”的理论依据了。简单一点，是否就成了这样的公式：

电子技术可以撒谎＝纪录片可以虚构

但是，克利斯丁·福瑞的片子雄辩地告诉人们:数字技术可以更加真实地反映现实,关键是我们是否真诚地对待现实，对待观众，要时刻警惕地提醒自己离现实是否很贴近。这次获得本年度“白玉兰”奖的自然类纪录片——美国国家地理频道的《长牙巨兽》（Tooth Titans）、《空中猎手》（Flying Devils）和英国BBC的《诡异自然；绝妙运动》（Weird Nature Prog 1：Marvelous Motion），使用了多种多样的现代先进的摄影技术来武装前期拍摄和后期制作。但是，他们提供的是来自自然的第一手资料，全然没有以往科学考察片免除不了的棚内扮演和瞒天过海、偷梁换柱的特技处理。数字和电子技术使得摄影机可以探索和记录人的内心感受和许多以往看不到的微观世界景象。美国导演米歇尔·勒布伦(Michelle Lebrun)用微缩摄影机拍摄了她的丈夫与癌症战斗到生命最后一秒的内心感受和生理的感觉，影片的标题表明了主题：《死亡，一个爱的故事》（Death A Love Story）。#p#分页标题#e#

我觉得，我们对于国外的理论和观点，应当要学习、借鉴，但是要去伪存真，不能人云亦云，不加区别地一股脑儿的搬来。更不能实用主义地搬来为自己的标新立异来作支撑。现在，电视界泡沫很多，理论界也有泡沫，那就是不重视实践，纸上谈兵；不重视历史，断章取义，借以唬人。

3.没有解决纪录片创作究竟是要“厚古薄今”，还是讲求当代性、社会性？

美国学者阿兰·罗森沙尔在他的著作《纪录片的良心》序言里说过这样一句话：“纪录片的使命是阐明抉择、解释历史，增进人类之间的了解。”

纪录片就其本质来说，应当是创作者对发生在眼前的事件的观察和记录的成果。纪录片主要是靠纪录今天的现实、阐明今天的抉择来解释历史的。同样的，也只有真实地记录今天的现实，才能增进人来实现宽文化之间的了解。因此，纪录片不仅在它的内容要有强烈的当代性和社会性，就其题材的选择来说，也要以当代的现实为首要选择目标。今天我们记录下的现实生活，明天就成为了历史。因此，我们更要重视非虚构对于纪录片历史使命的至关重要的价值。我们决不能用虚构、扮演、重构方法，为我们的子孙提供一部虚构的历史、一部扮演的历史。

今天我们已经拥有多种现代的手段来纪录现实了：胶片的、录像的、数字的,我们难道还要子孙们像我们今天回述古希腊、古罗马时代（今天已经失落的）文明那样，再用几个人在那里装模作样的“过家家”吗？记得上一世纪60年代，中央新闻纪录电影制片厂的何钟辛老师曾对我说过这样的一件事：“新影”当时在拍一部反映“大跃进”后中国某地农村生活水平有所提高的纪录片，打算用一段土地改革后坐在原地拍摄的资料片来作一番“新旧对比”，没想到50年所拍的资料片记录的土改以后翻身农民的生活情景远比60年代现拍的情境要好得多!原因是50年代拍的镜头是“组织、组织再组织，摆布、摆布再摆布”的造假产物，那段历史就失去了应有的价值。

说今天我们的纪录片界有厚古薄今的倾向，也是有根据的。例如有的电视频道不仅自拍的纪实性节目爱津津乐道往事，还积极从国外引进讲述外国人往事的节目，而且在节目比重上，讲述旧事往事的占了上风。热衷于讲往事，只要在量上注意控制，不是给人一点历史知识，也本无可厚非。但是，讲往事，又拿不出真实的记录片资料，于是只好扮演、重演。我在北京的屏幕上就看到过引进来的英国人摄制的纪录片《刺杀希特勒》，全片都是靠演员扮演的，虽然用了黑白片来拍摄，也没有给人历史的真实感。它与美国好莱坞拍摄的同名故事片比，编、导、摄、演都逊色多了，我不知道该片编导想没想过：观众何必丢掉摄制精良的同名故事片来看你那种低成本的扮演的纪录片？