中国文学界一位重量级的年轻作家曾经在《收获》1992年第6期发表了一篇影响深远的中篇小说，小说的名字叫做《活着》。两年后作家余华亲自参加了对《活着》的电影改编，并将4万字的小说扩写了3倍，于1994年由第五代导演张艺谋搬上了银幕。该电影在她的诞生地中国大陆没有获得与观众见面的机会，但是男主角葛优却由该片一跃而成为嘎那影帝，成为世界级的着名演员。
这部小说引起了文学批评界的极大关注，也获得了读者的广泛阅读，北大中文系99年研究生入学考试当代文学方向论述第二题就是：就余华的作品《活着》，试论中国当代小说悲剧观的变化。
长篇小说《活着》是中国当代文学一部重要作品，而张艺谋的电影《活着》同样是新中国电影史上难以忽略的“重要作品”。
本文将就1998南海出版公司出版的余华长篇《活着》与张艺谋1994年版的电影进行讨论。
一、余华创作观与长篇小说《活着》
余华1960年生人，中国先锋小说的代表作家，80年代凭借一系列描写人性的残忍和冷酷的作品登上文坛，他的早期作品中有一种飘忽的诗意和宿命意识，在写作手法上借鉴了法国新小说的创作方式，以客观的叙事角度，含蓄的表达方式表达着自己的愤怒与冷漠。看完余华的小说，很难不感到震惊，感到寒冷，感到冷酷的诗意和残忍，这就是余华震惊中国文坛的“零度写作”。
最初的余华的思索是艰苦的，他有着孤独而坚定的立场，站在命运的对立面，冷眼旁观，没有皈依的价值取向，对世界采取一种拷问和决不妥协的态度，从他的众多着名的中短篇小说可以体现出来。《十八岁出门远行》讲了一个少年是怎样在这个世界上“成熟”起来的；《西北风呼啸的中午》讲述了人生的无理性和冷漠；《现实一种》在讲述人性的残忍；《古典爱情》是对经典爱情的酷刑；《鲜血梅花》是对人生的目的和方向的徒劳的探索；《往事与刑罚》讲述着人是如何在逃避内心的创伤中走向宿命……但《活着》显然不是这一类型的作品，写《活着》的时候余华已经过了而立之年，余华已经不再年轻，余华在成熟，也在妥协。或许余华在《活着》的时候，已经意识到了自己的未来的道路，一条“成年”的道路，他说：“也有这样的作家，一生都在解决自我和现实的紧张关系，福克纳是最为成功的例子，他找到了一条温和的途径，他描写中间状态的事物，同时包容了美好与丑恶，他将美国南方的现实放到了历史和人文精神之中，这是真正意义上的文字现实，因为它连接着过去和将来。”[1]
余华在走的正是福克纳的道路，他相信“正像一位诗人所表达的：人类无法忍受太多的真实。”[2]余华终于对世界产生了妥协，产生了温情，余华是一位永远只为内心写作的作家，但是余华内心的愤怒和冷漠已经渐渐在岁月中平息了，于是有了《活着》，有了“一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为它们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时也没有理由抱怨对方。他们活着是一起走在尘土飞扬的道路上，死去时有一起化作雨水和泥土。”[3]
余华在《活着》中的最大的变化是他已经抛弃了那种孤独倔强的审视立场，已经开始了对世俗的价值的认同和宣扬，先锋的余华正在逐渐死去，另一个余华诞生了。在长篇小说《活着》中余华让一位饱经沧桑的老人将自己的一生娓娓道来，依然是冷静而又节制含蓄的叙事，但是却已经包含了巨大的温情，整部小说平实舒缓，有潜在的节奏和韵律，包含了一种相当世俗的价值理念——生命的存在（而不是生命的价值）。同是先锋小说重镇的小说家马原这样评价《活着》：“那种不紧不慢的节奏把读者带入常态生活里，福贵由小而大，而老，几十年如水如梦。刺激无多，自然激动也少，光彩也少，似乎太过平淡。几次心底波澜皆因身边的人或伤或痛或死或残，打击再骤但凡打在福贵身上也显得不够有力，因为它不够敏感，反应便也不如别人那么有形有声。他一生似乎不认识几个人，那几个人都比他有亮有彩。不同的是，他们都没有活过他，他们闪过之后便消失了。福贵只有微暗地存在着，从未闪烁。但他活着，一直活着，活在最初也在最后。”[4]
余华成功了，也失败了，《活着》诞生了，可是余华却死去了，先锋的余华死得太早了。
我不是很喜欢长篇小说《活着》，虽然这是一本优秀的作品，原因之一是它在叙述的结构上的限制和悖反，在艺术上没有达到一流的境地，由于原因之一是小说形式方面的问题，在此就不加以论述了。原因之二是在精神的质量和选择上，电影《活着》比小说更精彩也更锐利，更开放，更深沉，更适合一个年轻人。
二、《活着》电影小说比较谈
电影《活着》，1994年出品，制片人：邱复生；编剧：余华、芦苇；剧本定稿：芦苇（盗版碟字幕模糊，不知是否准确。）；电影音乐：赵季平；导演：张艺谋。
进入电影的感觉后马上就会感到同阅读小说的鲜明差异，余华的叙述角度是客观的，而电影的表现方式是主观介入的，导演和编剧放弃了原作中的“双重叙事”[5]，对整个故事进行了重构，体现了鲜明的艺术特色。
小说中的福贵的一生是漂流的一生，有些情节还是“生硬”的，但是由于是双重转述的“回忆”结构，可以理解为小说结构上对作者情景设置的回应，但是电影中就不能这样来解决，因为电影是以共时性的叙述角度来表现整个故事的，而且还要有情节上紧凑和集中。在这方面比较鲜明的例子是福贵被抓壮丁的缘起，小说中是军队到城里的街道上直接去抓丁去拉大炮，而电影中是福贵去各个地方巡演皮影戏，在乡下遇到了国民党的流军被抓去的，在情节上就要合理的多，为了情节的连贯，电影中设置了一条重要的线索——皮影。从赌场中的皮影班主龙二诈取钱财到电影结束时福贵为小孙子馒头将小鸡放到早已经空了的皮影箱子里，皮影作为命运的缩影，活着的见证已经和整个电影密不可分了。
福贵是一个败家子，然而由于命运的际遇成为了自食其力的“城市贫民”，这一转折的标志就是——皮影。被抓了壮丁的时候，福贵拼命保住了皮影箱子，因为“还指着这养家呢，这是借人家的，得还。”这时候福贵在乱军中已经确定了自己的身份，在被共产党的军队抓住后，小战士用刺刀轻轻穿透了皮影，在阳光下细细端详，这一箱皮影告诉了共产党的军队，福贵是劳动人民，福贵由此给解放军唱戏，拉车，也算是参加了革命。此时的福贵已经在命运的水流中如一片枯叶流转了，看电影版的《活着》就是在看命运带给了平凡的人生什么，电影版更加突出的是，命运的悲剧不是无原因的，人为的命运的悲剧也许才是更大的悲剧，在一个个“伟大”的时代中，人是如何的努力也难以把握住自己的命运，人的徒劳，人的无奈，人的卑微的欲求——活着，是如何的被践踏。或许，余华在小说着力淡化的“人类无法忍受太多的真实”，在电影中又被还原了。也许这才是电影无法在大陆公开放映的关键所在，而沉于哲理的小说，终于在1998年在大陆出版了。
皮影或许更能代表福贵和他的命运之间的友情，在1958年大炼钢铁的时代，连皮影上的铁丝也要拆下来取炼钢，“制造解放台湾最关键的两颗子弹”，于是才有了福贵去工地上的唱戏，才有了妙趣横生的小有庆的形象生动地刻画。陪伴福贵几十年的皮影终于还是在文化大革命中烧掉了，但是皮影的箱子还在，小孙子的小鸡还是可以放在里面的，就像福贵的人生，不断经历惨痛的种种的打击，命运已经千疮百孔，福贵依然平凡，依然活着，依然坚持了太过卑微的希望——活着。
当福贵将小鸡放进箱子的时候他又说起了和有庆说过的那段平凡朴实，又满含辛酸的希望的话：“小鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛。”于是小馒头像有庆那样问道，“牛长大了呢？”
那时福贵对有庆说：“牛长大了共产主义就实现了。”
这一次福贵却回答说：“那时馒头也长大了。”
福贵缓慢的期许悠悠穿越了历史，在我的心头萦绕不去，是呀，馒头总会健健康康地长大吧。 但愿。
活着不是福贵的专利，每一个人都在命运中苦苦挣扎，家珍、老全、春生、镇长、凤霞、二喜、有庆、王教授……他们的命运就是中国的命运，是最普通的中国老百姓的命运，有些人活过来了，有些人死去了，命运，往往不肯将幸福给予善良而又卑微的人们。
小小的有庆死于1958年，在家珍深深的自责和春生的愧疚中，观众不自觉地将眼光投向了那个时代，投向了巨大的历史的反讽式的叙述中，没有人会不感觉到辛酸，这些善良又懦弱轻信的人们在时代中的痛苦。有庆死掉了，他没有睡过一次好觉，他是那么机灵和可爱。
沉默的凤霞死于1967年，死于难产，也死于时代。死于一家被护士学校的红卫兵小将夺权的医院。她是幸福的，又是不幸的，她应该和二喜有平凡朴实却幸福的家的。为了她的顺利生产，万二喜从牛棚里提出来了一个已经三天没有吃饭的“反动学术权威”王斌教授，这之后有了许多的如果，如果福贵没有给王教授买那么多馒头，王教授就不会撑着，如果家珍没有主张给撑着的王教授喝开水，王教授就可以救下来凤霞，如果福贵可以留意一下王教授……如果……还有无数个如果，可是凤霞终于死了，死于产后大出血。当红卫兵小将（她们还只是孩子）惊慌失措地寻找“反动学术权威”时，观众欣慰地看到了人性的火花。十年后王教授已经不再是“反动学术权威”，可是只吃大米，连一点面也吃不了了，用东北话就是吃伤了。这是喜剧却又是辛酸的喜剧，是黑色幽默。当半死不活的王教授对要摘下他脖子上的“反动学术权威”牌子的万二喜说：“还是带着好”的时候，又有谁不会感到辛酸呢？
一辈子“相信革命相信党”的镇长骨子里是一个善良的老农民，他莫名其妙地成了镇上的“走资本主义道路的当权派”，他是单纯的，乐观的，有韧性的。
文革中，春生的老婆“自杀”了，只有一张死亡通知。在前线参了军的春生解放后成了干部，自此和福贵走上了不同的道路，福贵是老百姓，他们又何曾改变了善良的本性。春生也成了走资派，成了边缘人，春生不想活了，可是一直没有原谅他撞死了有庆的家珍却对他说“外面冷，进屋说吧。”对他说，“春生，你记住，你欠我们加一条命呢，你得好好活着！“这就是温情吧，在一个大家都要和走资派划清界限的年代。
老全为了寻找在部队里的弟弟，中了流弹，死掉了。
这是电影中的人生。
同小说比较一下，我们可以发现有些什么不同，
小说中有庆之死是由于人性的卑劣——由于有庆的血型和大出血的县长夫人一样——小小的有庆被抽血至死。
凤霞的死是由于不可制止的产后出血，自然也没有什么王教授。
老全的死是事出偶然。
春生由于文革中的折磨得自尽了。也没有几次三番上福贵家致歉的情节。
家珍死于疾病。
二喜死于事故。
馒头（小说中叫苦根）是被豆子撑死的。
小说中只有福贵自己活了下来。
阅读中似乎可以看到余华一贯的冷静和节制的风格之下还有一种形而上的哲思的倾向，同命运联系紧密，小说中一以贯之的是一种生活态度和情绪的张扬，相比电影，人面对的处境似乎更加残酷，但是却有一种远离政治与时代生活的倾向，双重叙述的结构本身就给语言造成了一种距离感。
而电影却完全不同，如果说小说充满了温情是人的自发行为（小说中的福贵的思考问题的角度和层次和电影中有相当的差距），而电影中则带有互相扶持的意味，电影中的温情更加自觉。小说的笔触是相当冷静和有距离感的，电影中却多了一种向我们的处境发问的执着态度，虽然电影的视角是小人物的，而这些善良的小人物也没有向命运发问的勇气和意识。电影上有许多细节是很戏剧化的，这点由于小说的叙述方式是无法加以鲜活的表达的，小说中也有很多厚重有质感的段落由于平淡的情节和舒缓的表达是不适于用电影的形式来表达的（比如三年自然灾害时期福贵家的生活）。电影是对小说的一次成功的再创造。比较上可以指出的还有电影含有黑色幽默的意味，许多情节是喜剧的，但是笑声中是含着眼泪和辛酸的。黑色幽默就意味着反讽和沉重（这后一点可以将本片和冯小刚的贺岁片区别开来），而这正是中国小说或者电影中缺少的形式，很高兴看到电影版的《活着》做到了。黑色幽默还意味着一种反抗的嘲笑的超越的态度，虽然作品是如此规矩，如此的老实，这在中国假如不跌入媚俗的大圈子的话是要称作先锋的。
电影和小说的比较中，电影的优势和小说的优势同样明显，演员的表演，语言的感觉，速度、语气，布景、音乐……本节基本上限于剧本和小说文本中的比较，但是有的部分不得不借助于电影的特殊性。电影的对白中蕴含的精彩细节是如此惊人，以至于将电影有限的容量拉得无比巨大。
在电影中，每一个人物都给人印象深刻，在小说中没有这种感觉，当然这是应为小说的叙事策略造成的，和小说的整体风格和表现意图是统一的，但我更愿意将这作为电影版的优点加以赞扬。
春生是鲜活的，他对于汽车的热爱在体现了人物性格的同时也体现了编剧的逻辑力量，在后来有庆出事故的时候恰恰是“汽车惹的祸”（虽然从深层次上说是失去理性的盲目纯真的狂热惹的祸，是时代惹得祸，是民族性的积淀惹的祸）当春生狂怒着说：“不坐了”的时候，观众看到了人性的善良愧疚和真实。
有庆和凤霞的姐弟情深在电影中也得到了很好的表现，当小小的有庆和几个欺负姐姐的小孩在扭打在一起，当有庆将面条倒在“坏小子”的头上，当凤霞去砸汽车的玻璃的时候……
在有庆、凤霞，福贵、家珍一家的亲情的细节的精细设计上，我承认我比起小说更喜欢这些生活化的场景，因为和小说的距离感相比，我更喜欢这里的真切和热度。
或许这是因为电影是表演的，表演本身就是对现实生活的提炼和超越，我于是不喜欢书中一位和一只垂老的黄牛一起耕地的老农民几乎不含任何情感的客观叙述。我更喜欢具有形式上的象征意味和超越意味，或许还有一点机智意味的艺术品。
我下面想说到的是反讽与电影中的两种逻辑。《活着》这部电影中充满了反讽，有一些是从小说中脱胎而来，比如镇长（小说中的队长）的三炮解放台湾论，但是书中比较含蓄，只是说：“这钢铁能造三颗炮弹，全部打到台湾去，一颗打在蒋介石床上，一颗打在蒋介石吃饭的桌上，一颗打在蒋介石的羊棚里。”到此为止了。电影中镇长却昂扬地说：“这钢铁能造三颗炮弹，全部打到台湾去，一颗打在蒋介石床上，一颗打在蒋介石吃饭的桌上，一颗打在蒋介石的茅坑里，叫他睡不着觉，吃不上饭，拉不了屎，台湾就解放了！”可以看出，电影版的语言中更有一种狂欢的气氛，一种玩笑的气质，一种昂扬的精神。我把这样的“夸张”叫做“反讽”。按照现实的逻辑来看，就算当年的人们可以说出这样的话语，他也明白这是虚妄和“自我乐呵”（自欺欺人），但电影偏偏就把这演成理所当然，这就是拍电影的不安分，在现实主义的原则下（假定使用了这种原则）还有超越的幻想。
小说中这样的地方在幽默中又饱含着辛酸，实在是电影的光华的闪现。类似的地方还有皮影戏的铁丝可以做成解放台湾的最后两颗子弹，当福贵好不容易想办法把皮影保住了之后，“小告密者”有庆大叫，“不解放台湾了？”镇长乐呵呵地只是说，“台湾是要解放的，要解放的。”走掉了，大家都明白，用几根铁丝来解放台湾实在是太过离谱，可是这并不妨碍大家“照章办事”，然后想出另一个并不高明的借口将这虚伪的目的架空。我把这种办事的逻辑叫做生活逻辑或者老百姓逻辑，在这种逻辑之上还有一种逻辑，叫做革命的逻辑，在各式各样的反讽中，都贯穿着这两种逻辑，这些地方才是电影和小说最不相同的地方，也是电影中最为精彩的地方，看到这里时，只懂革命逻辑的大可慷慨激昂，而两种逻辑都懂的人大可会心一笑。
再试举几例两种逻辑和反讽的运用。我们就可以看到革命逻辑和老百姓逻辑哪一个更有效，为什么我说这部片子的最大力量（或许也是无法公映的原因）在于这两种逻辑的较量，在于黑色幽默的反讽。
在文化大革命开始的时候，镇长到福贵家要福贵烧掉四旧（皮影），福贵为了保住这些“帝王将相、才子佳人”想出了主意——他竟然要用这些皮影成立一个“毛泽东思想皮影宣传队”。这是典型的革命逻辑和老百姓逻辑的冲突，结果呢？皮影被烧掉了，革命逻辑胜利。
在凤霞和二喜结婚的时候，大家齐唱革命歌曲，手捧红宝书在“东方红”号上照全家福，福贵和家珍收到几十本毛泽东选集……最有趣的是二喜在把凤霞接走的时候，对着墙上的主席像说了一句话（极其郑重其事）：“毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了。”然后对着福贵和家珍（双方笑意盈盈）说：“爸、妈、我把凤霞接走了。”两位老人连声说：“好、好”
婚礼后春生带来礼物祝贺，家珍还没有原谅春生，嘱咐福贵将春生的礼物退回去，福贵一脸愕然地举起了一幅主席像……
这里我们看到的是革命逻辑和老百姓逻辑的和谐统一。
最后，当春生被打成走资派，二喜将这个消息告诉福贵时，说到：“咱们跟他可要划清界限呀。”福贵一愣，马上说道：“有界限，有界限，一直都有界限。”就是在这天的晚上，想要自杀的春生彻底得到了家珍的原谅。他们告诉春生，要活着，“在怎么着你也得忍着，熬着，受着，活着。”
这里，革命逻辑遗憾的失败了。
我们可以看到，这两种逻辑是怎样在一个人的生活中存在，而一个最普通的老百姓（他往往无法主宰自己的命运）总是在做出怎样的选择。
其他的幽默和反讽还有，但我想我不必再举例了[6]，假如我相信革命的逻辑，站在那一边，也许会永远“胜利”，相反，生活逻辑总是处在弱势一方，常常失败，但我想我知道，什么才是真正的生活。
当然，对这些情节的处理和看法很有些人持不同的意见，在这里我且引王小波先生的一句话，“天空应当是蓝色的，但实际上是红色的；正如我们的生活不应该是我写的这样，但实际上，它正是我写的这个样子。”[7]
说这些地方是绝对的现实主义，我没有这种经历，假如你有，我亦只好同意。
三、关于电影的一点其他感觉
这部电影的演员是极其优秀的，葛优，巩俐，拧∧、姜武……还有的演员我叫不上来名字，但是印象深刻，譬如那个演儿童凤霞的小姑娘（太可爱了）。演员们的形体语言，一个眼神一句对白都在传达信息，葛优的表演尤为精到。
电影音乐很精彩，是二胡吧（我的音乐细胞不多）？适时出现，常常叫人心潮澎湃，与之相配的是很有些诗意的画面，整部影片的用光的调子很暗，色彩浓重，很有质感。当福贵在皮影戏的屏幕前走向小小的有庆的尸体时，那是怎样一种震动人的心灵的感觉！影片的镜头切换不是很频繁，大的场景的时候甚至有点缓慢，但很有种绵延的节奏，在对故事的表现上做得很到位。
记下制片人的名字是出于他对把这样一部好的作品变成一部好的电影的勇气的感激。记下编剧是我作为一个同样写些东西的年轻人对他们的尊敬，记下电影音乐的名字是因为它的音乐深深感染了我，记下张艺谋不用理由了，不记也记住了。
注释：[1]《活着》前言，余华文集·活着，南海出版公司1998。
[2]同上。
[3]《活着》韩文版自序，同上。
[4]马原《余华论》，《两个男人》，南海出版公司，2000。
[5]原作中第一层的叙述者是“我”——一位下乡采风的艺术工作者，由他再来转述第二层的叙述者“我”——福贵的故事。
[6]经典的地方还有万二喜为了把“反动学术权威”搞到医院里那些经典的对话；有红卫兵小将在束手无策时对“王教授”和“反动学术权威”截然不同的态度和超级混乱的场面。
[7] 王小波，《黄金时代》后记，王小波文集·黄金时代，中国青年出版社，1999。
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