民间小戏形态与美学价值的重估（一）

民间小戏形态价值的重构首先是建立在对小戏形态认识的两个偏狭误区的反思与省察之上的，那就是小戏是大戏的“初级形态”或者“过渡形态”。通过对这两个问题的破立，我们才可以知道为什么小戏不“小”？小戏不能也不应该变“大”，而这样两个问题的最终明了，也许应该有利我们破解中国民间戏曲生存与发展的密码。这也正是本文的旨趣与意图之所在。

长久以来，京剧等地方大戏是“社会美学的‘正声’”，而民间小戏艺术形态的“不成熟”，艺术形式的“不完备”是一种长久以来被无意识接受的普遍认同。这样的一种对待小戏基本态度应该说是建国初期具有政治意味的权利话语所奠定的。1950年11月27日—12月10日，中华人民共和国文化部召开全国戏曲工作会议，田汉先生在那次会议上做了题为《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的报告。作为新中国戏改的纲领性文件，它有着“举足轻重的意义”是众所周知，同时它也给予了民间小戏一个“小”的背景和底色。“地方戏有两个范畴，一是地方大戏，像秦腔、徽调、汉剧、川剧、湘剧、滇剧、绍兴大班等，十行角色比较齐全，着重老生、青衣、丑、净等，一般搬演历史故事，大抵继承昆、弋的传统，成为京剧的前身。一是民间小戏，如今日流行的评戏（蹦蹦）、越剧（的笃班）、沪剧（申滩）、楚剧（湖北花鼓戏、湖南花鼓戏）云南花灯戏等，角色主要是小生、小旦、小丑，所谓“三小”，曲调简单，一般只演家庭故事、社会杂相，尤其男女情爱等。” 权威话语由此明确了中国戏曲中“地方大戏”与“民间小戏”的两个范畴，而此后小戏得到重视和发展的原因很大程度在于小戏具有的人民性，而并非是它艺术上具有的审美价值。至于小戏的艺术形态，更是被认为是大戏的“初级阶段”或者是“过渡阶段”，认为：“若从戏曲发展的层次上看，小戏实际上是大戏的前身。民间小戏正是由民间说唱、民间歌舞综合形成的戏曲艺术的初级形态，而地方大戏多是由小戏进一步发展而来的，是戏曲艺术的高级形态”。全国性的大剧种的艺术地位和艺术价值要高于这些在民歌和说唱的基础上发展而成的“两小戏”和“三小戏”是一种潜在共识。

而事实与之正相反，小戏不仅不是大戏的“初级”和“过渡”阶段，更具不可替代的形态特性。形态是“事物外在表现特征”，在哲学意义上来讲，本体是通过形态来表现自身的特征与存在的，也就是说，只要是独立存在的事物就必有可以使其能独立存在的依据和独特的表现形态，小戏正是如此。因此，对于小戏的“小”和形态上“初级”和“过渡”的认识是基于大戏的视野和立场的解释，认定小戏发展方向是大戏，就消解了小戏的身份意识与个性特征，造成了“大”与“小”、“精致”与“粗糙”的分野与对立。再者，如果我们从肇始于王国维的“歌舞演故事”这个关于中国戏曲的最恰当的定义看这个问题，那中国戏曲的发展一直处于各种戏曲形态的不断更迭之中，民间小戏的形态存在与呈现更是中国戏曲发展具有多元性与丰富性的一个最好的明证，且无论从地域流布或者观演受众数量上而言，民间小戏都堪称是“中国戏曲最常态的表演”。

由于将是否具有完备的音乐体制和齐全的行当作为衡量戏曲形态的尺度，小戏丧失了独立的艺术品格，走上从“初级”和“过渡”形态向地方大戏发展的道路。戏改的剧种政策可以归纳为：对地方戏加以发掘、采用、改造与发展。这些的动词含义明确，尤其是改造与发展，都是针对小戏的。建国后创造的五十八个新剧种都是在小戏基础上按大戏的模式加以改造而成的。1952年10月6日—11月14日文化部第一届全国戏曲观摩大会以后一直到六十年代全国和各省范围的戏曲观摩演出大会某种意义上可以看成对这一系列改造成果的检验。如果将这种种对民间小戏的改造理解为拔苗助长可能会有违一代戏曲改革探索者的筚路蓝缕之功，但不被我们情感所接受的事实也许正是如此。戏改以来，剧种建设和发展取得了诸多成就，但恰是在小戏的基础上发展地方大戏这一点很难得到剥离历史以后的肯定，而这一点也是为后来的剧种发展情况所证明了的。

清初至清中叶的中国戏曲地方戏时代是各个声腔剧种的黄金发展时期。从剧种的形成和产生的角度来考察，确实有一些在民间小戏的基础上形成的剧种，比如秦腔、昆曲、汉剧、川剧、京剧…，但戏曲形态的演进也是一种艺术的进化，这与生物进化具有相同之点。也就是说，在特定历史条件和契机下有条件演进成大戏的小戏已经完成了这个过程，而那些没有变成大戏的小戏，也有固守自身而未发展的原因。正如人类是猿猴经过直立行走和使用工具等阶段后形成的，但是，已经能够变成人类的猿猴就已经完成了生物的变异演进，而没有具备演化成人类的条件的猿猴变成了其他灵长类动物，就如我们在动物园里看到的猴子，它们无论经过怎样的直立行走和使用工具的训练，都不能再变成人类。剧种的存活发展都是具有个性的，小戏没有演进成所谓大戏的原因可以被我们努力洞察，但是艺术的演进却不可以人为更改。#p#分页标题#e#

在小戏—地方大戏—新民间小戏的形态演进与循环中，俗曲系统莲花落基础上产生弦索腔系民间两小戏二人转的生发和历经改造而又重新再现的过程能够十分鲜明地说明这个论点。隋唐时期的佛教音乐莲花落在明清之际的中国北方形成了一个覆盖面很广的俗曲系统，在多种弦索腔系的小戏中都能找到它的痕迹。莲花落在清末民初渐成“一枝两花”之势，冀东莲花落经过成兆才“拆出”后进入开平、滦州、唐山等城市演出，职业班社和固定演出场所使艺术消费成为可能， “平腔梆子戏”在民国年间产生。而随着“闯关东”移民潮进入东北的莲花落在吸收了东北民间技艺的基础上形成了二人转，但在经济基础与民俗文化诸多因素影响下二人转始终没有像“评剧”那样的大戏方向发展。1959年造剧风潮中，东三省文化部门按照京、梆等大戏的标准，在角色体制等方面对二人转进行了模式化的改造，吉林省创造吉剧、黑龙江省哈尔滨地区创造龙江剧、黑龙江省五常地区创造龙滨剧。此后的相当一段时间，二人转在东北农村范围内以各个地方戏队下乡演出的形态存在着，而东北地方戏的“正声”则是吉剧、龙江剧和龙滨剧。上个世纪九十年代以后，二人转摆脱了昔日把它做为吉剧而强加给它的各种艺术模式再次重现江湖，演出场所一开始是城市的小茶社、小剧场，后来进入了各种经营体制的影剧院和洗浴中心、夜总会等非艺术欣赏的消费场所。它的演出内容是不唱正戏的歌舞小品等形式，演出团体体制为民营，表演者不是有工资和职称的演员，而是纯正的江湖艺人。由于这种形态的二人转在演出风格、表演内容、演出场合等诸多方面都和国营体制下的专业剧团有巨大差异，所以被贴切地称为“民间二人转”。正是这种存在于精致艺术和主流媒体视野以外的民间二人转演出，近十年以来在东北各地持续火爆。沈阳市的铁西和平剧场、中街刘老根大舞台、北市场的群众电影院等；长春市的和平大戏院、工人文化宫、吉林省吉林市的关东林越艺术团剧场等大大小小、各种档次和多种经营体制的二人转剧场每晚都座无虚席，逢年过节“黄牛党”高价倒票屡见不鲜，其中的“刘老根大舞台”更是因为赵本山的名人效应成了民间二人转的一块金字招牌。与此同时，这种综艺化二人转的音像制品在东北地区的大街小巷卖的供不应求；二人转演出中的一些说口和小段出现在酒桌上的戏谑和手机短信之中，几成一种新民间俗文学。与民间二人转的热演同时并存的一个有目共睹的事实是吉剧、龙江剧和龙滨剧不可遏制的衰落。依靠天才剧作家王肯风光一时的吉剧团如今改演二人转早已经不是秘密；龙江剧靠白淑贤“名人带团”的效应走的是评奖的发展套路，至于龙滨剧早已没有人知道是什么了。这种蓬勃与衰落的强烈反差在市场体系的音像制品市场可以看得更为清楚，二人转的音像制品种类繁多，辽宁莎梦、海城东北人等专营音像制品的文化公司更是以经销二人转音像制品而取得了巨大的经济效益而闻名一方。可是吉剧、龙江剧等其他的地方戏的音像制品却很难找到，调查之中问及经营业主原因他们会异口同声说“卖的不好所以不敢进货”，可见市场这只“看不见的手”是在以观众的喜好来挑选着音像制品的。这足以证明，没有在莲花落阶段发展成评剧那样的“大戏”的二人转具有着自身形态的独特性和稳定性，它不是什么“初级”和“过渡”阶段，它不但不比吉剧、龙江剧“低级”相反却比它们更具生命力。意识形态与政府行为曾经改变过许多和二人转一样的小戏的自然艺术进化历程，可是随着地方大戏的产生，纯正民间的小戏的历史使命却并没有终结。大戏是通过表演的成就和知识分子的文化立场得以确立其地位的，而小戏的理论地位虽然是由偏颇的评价造成的，而现实地位却是由市场和大众文化的走向确立的。这一点我们可以从从二人转——吉剧、龙江剧、龙滨剧——新民间二人转的发展过程也可以清楚地看到。很多非物质文化遗产保护名录中出现的地方小戏都走过类似的道路。二人转这个带有普遍意义的民间小戏的发展历程虽然是证明此文论点的一个个案，但是应该足够了。