影视画面的非连续时空剪辑

    对于时间连续性和空间完整性的打破摧毁了传统的故事观念，模糊了镜头与镜头之间的关系，观众要读懂这样的镜头组接，必须要寻找另外的途径，对镜头关系进行新的解读。

    时空的非连续性违背了观众日常的经验，因此，镜头与镜头之间的关系不再建立在叙事的基础上，从而迫使观众通过类比、对比这些镜头来思考这种组合带来的含义，而如果整部作品的叙事结构将被彻底瓦解，而成为一部非叙事的作品。

   如影片《牯岭街少年杀人事件》中，前一个镜头里的护士抬头对画外说话，按照制造空间封闭的原则，这时应该让观众看到她说话的对象，但是一直到护士把话说完，镜头都没有切到她眼睛所看的方向。护士说完了话，又开始和她身边的人聊天，这时才切到下一个镜头。同样，我们看到一个男孩子站在门口正转身准备离去，这时我们看到他的眼睛看向左侧的另外一扇开着的门，镜头也是没有给我们展示他看到了什么，而继续跟随者男孩渐行渐远。这两个例子都是没有按照目光顺序来制造观众的错觉，而直接提醒了观众在这里目光顺接原则的缺失。尽管画中人在看另外一个空间，但是，观众却没有看到，观众没有等来他期待中的表现主人公的主观视角的镜头，只能运用他的想象来弥补，对空间的关注在此刻因为完整空间的缺失而被激活，观众由此感受到了画外空间的存在。这种做法所创造的空间是开放的，它有意地在提醒观众，这不是一个发生在封闭空间中的虚构的故事，而是存在于广阔现实空间里的一个片段，一个角落，除了你正看到的空间，还有广大的画外空间的存在。这里体现了导演开放性的空间观念和创造前提。

    对完整空间的打破使得全景也变得没有必要了，在影片《十月》中，场景完全被打破了，他极少用一个交待空间关系的全景镜头作为一个段落的开头，同样，当空间关系发生改变时，也重新用全景镜头交待空间关系的改变。与此相反的，很多场戏是以一个特写镜头来开始的。更为极端的例子是《圣女贞德受难记》，影片中一贯用中近景来表现人物，我们看不到更大的景别，也看不到背景，因此对人物所处的空间到了一无所知的地步。

    所以，虽然当剪辑不以创造连续时空为目的时，可以摒弃一切规则的束缚，但事实上，任何技巧都关乎观念的，当决定要用剪辑来打破连续时空时，同样应该有充足的理由肯定采取这种手法将更有利于实现主题和艺术表达的需要。