《秉爱》纪录片编导冯艳访谈记录（六）

       刘 在片子里，秉爱的那股子自尊的“劲儿”是和她的坚强融合在一起的。全片只有一处，秉爱说到自己平淡地过着一辈子，想想孩子、想想全家能捆在一起团团圆圆，就不苦不累了，这时我们才看见她眼里泛起的泪花……这让我们觉得无论日子过得多难，秉爱都给人一种坚韧的感觉。我印象最深的画面是，秉爱和她男人采摘完橘子后，顺着山坡往下走时，那装满了橘子的背篓（大约有100斤）重重地压在了秉爱的肩上，她的男人手拿一根树枝甩手走在旁边……
　　冯  屋里屋外都靠秉爱，她男人身体不好。我看见的秉爱是很少哭的，上次村干部走后她哭起来，这次送我走她坐在江边石头上哭起来，不是我不用到片子里，是因为我都没拍到。但的确，秉爱不爱哭，她很坚强，就像片子里面我们所看到的一样。
　　刘  她边拔草边说：“人狠不了人，户口下了，我还是要生存的……反正到那时难不住我，（大不了）我就姓‘浑’了。”甚至到了后来，第一批移民外迁后，她家的房子真的可以用“残垣断壁”来形容了，可她依然每天下地劳动、干着家务。
　　冯  秉爱就那样。她没有我们概念中认为的农村妇女的狭隘。她高中毕业，有文化，她常说等我老了，要把自己的一生写出来，一般的人哪有这个意识。
　　刘  在导演阐述里，你说：“张秉爱是我所遇到的被拍摄者中最慢热型的一位，她开始给我讲述个人的故事，是在我们相识了8年之后。”为什么呢？
　　冯  其实是我没有倾听的能力。从1994年我们认识，秉爱一直都在跟我说，但早先我还不清楚我要拍什么的时候，我是听不进去的。到了2002年，沉了这么多年，我已经越来越清楚我要什么了。等我再见到秉爱时，有一天她拉着我去了他们那的一个风景点链子崖，后来又跑到江边跟我说话，可能是她内心有着巨大的压力吧，特别想倾诉，于是我们坐在河边，秉爱特别自然地跟我讲起了她的过去和现在。特别巧合的是，我在剪辑时所整理的素材顺序，竟然跟她所述说的顺序是一致的，这让我更加感到生活不是我们能架构得了的纪录片。
　　刘  这其实又扣合了小川绅介坚持的信条——“时间是纪录片的第一要素”。我看过小川的《三里冢之夏》、《三里冢：第二道防线的人们》、《牧野村千年物语》和土本典昭的《水俣病人的世界》。这些片子，无一例外地坚持了“时间”的信条。特别是，1975年，小川绅介移居山形县上山市牧野村，既耕田又拍摄农民生活，竟然在那待了15年！小川绅介的时间信条，是否无形中也在影响着你？
　　冯  肯定会有影响的。而且，自己需要成长，需要时间来理解这些东西。我原来拍的很多东西，放了一段时间，就慢慢看清楚了，像秉爱，原先不作为主线拍的东西突然间有了意义，可我原先认为重要的东西却变得不重要了，这就是时间的作用。小川在牧野村待了15年，他才能懂得那些作为变节者的后人他们的心理与特有的文化。
　　刘  如果总是匆匆忙忙地，肯定融不进去。有不少人，拍摄几天，就能“捏”个故事出来，我在想这其中的反差意味着什么？
　　冯  当然，积累不见得非得在现场。有的人他去现场，很短的时间就拍出个片子，他的时间花在另外的地方了，这对他本身有意义。
　　刘  呵呵，这么看问题，你很善良。
　　冯  我不是要故意等8年的。当我拍到一定程度的时候，就觉得不知道该往哪走了。那时感觉很茫然，在技术和要表达的东西之间，我找不到方向，这可能就是成长的必然过程吧。另外，就是98年我生了小孩。在我一边养孩子，一边拍别的片子的时候，秉爱的儿子给我写来一封信，说他们家还没有搬，村里一直没有给他们家划定建房的土地。他上了很好的学校，在县一中，马上要高考了，学费是一个问题……等我再去的时候，才发现一切都不一样了。
　　刘  《秉爱》拍摄跨度8年，时间线索就成了一条自然顺延的结构主线索，其间用黑场隔开，用了4屏字幕来衔接，分别交待了“桂林村村民成为移民”、“第一批移民搬迁”、“余下的桂林村村民开始重新划分土地”、“秉爱全家用4800元房屋补偿款买下了路边的几间窝棚一直住到现在”。而另一条线索，则是散状地呈现出秉爱一家或村民们日常的生活。这使得片子的结构，自然、质朴而不脱离事物的发展规律，这种做法在小川绅介和土本典昭的作品种常常看到。你在剪的过程中，是否有所借鉴？#p#分页标题#e#
　　冯  我没意识到，只是本能地在做，我觉得自己舒服就行，爱咋地咋地的感觉。因为时间太长了，我已经疲惫不堪了。2002年拍完，也曾动手剪过，也曾放下过好多次，总也找不到出路。你这样说，反而提醒了我，以后要有意识地去分析分析别人的片子，找到结构的关键点。别人告诉我“拉片”，我这才知道原来还存在着拉片这样的方式，我看片从来都是片断的感动。
　　刘  或许你通过翻译、观片，一直浸泡在其中的缘故，无形中便浸染了这些纪录片大师的风范吧？
　　冯  肯定是会有影响的，或许我没有意识到。他们老说什么“生理性的影响”。
　　刘  呵呵，“生理性的影响”这词用得很准。声画不对位，也是这个片子的特色。例如：影片一开始，是秉爱在江边洗东西的逆光剪影，画外音是秉爱在讲她曾经恋爱过，但家里不同意，后来赌气嫁给了现在的丈夫，因为她家在大山里，很穷，她父亲认为：“姑娘嫁到河边，喝碗水都清凉！”全片不用画外解说词，而是用秉爱这种性格饱满的声音，从头到尾形成了一条稳健的叙事线索，中间穿插着日常生活的同期声，便形成了一种张力。你在声画的处理上，还有什么心得？
　　冯  呵呵，我根本没有你想得那么高级，这也是凭着直觉做出来的，也是一种生理性影响。
　　刘  在土本典昭的《水俣病患者》里，最后的股东大会上，画面是股东出来了，民众在反抗，这时候有一个女人在大叫，股东慢条斯理地说着他们的理由，这造成一种对抗。实际上在那样混乱的情况下，那个女人和股东的声音是绝对听不见，这是录音师专门录下来的声音，垫到了这样的画面上，造成了声画不对位。
　　冯  我看土本片子的时候，光看人家怎么问答了，根本没顾及到这些，你这样一说我想起来了，这对我启发不小。《秉爱》的声画不对位，是无奈的，是因为没有图像。作为移民的“钉子户”，她们家早被断了电，我每天都要跑到江边的泵站请别人帮忙给充电。天黑了，秉爱干完了一天的活儿，没有事儿了，才能静下心来跟我说说话。有一天，在黑暗里秉爱突然间聊到灵魂那个话题，就我的喜好来说我更愿意看见那张说着灵魂怎样怎样的脸，但是我当时也看不见。曾经想过用黑场出字幕的办法，让观众坐在黑暗里听着那声音，感受着断电的严酷现实。但是，那样做显得太危险了，观众会不由自主地想到和政府对抗，而不想秉爱了。我宁可让观众看见秉爱在劳动着，同时用她的画外音述说着那些充满着灵性的话。
　　刘  你的这种选择太棒了，很感性，也很理智。
　　冯  这种理智，是慢慢培养出来的。曾经在日本的山形国际纪录电影节上，小川的录音师菊池信之在给我讲述了所有器材的特性之后，他说比任何技术都更重要的是，在现场把所有注意力都集中到你拍摄的对象身上，不要有任何的杂念。同时，创造出你自己的风格，并坚信它。