《钢琴课》 影评

　　《钢琴课》  影评

　　简.坎皮恩的《钢琴课》在1993年夺得金棕榈奖，成为戛纳电影节上具有重大意义的丰碑式作品。时至今日，没有任何其他女性导演能够在戛纳达到这一高度，今年的入围影片更是无一出自女性之手，以至招来法国女权组织的谴责。

　　作为一种独特的观念体系，女性主义关注性别平等问题，当然这里的性别更多是建立在波伏娃的《第二性》和其它相关理论基础上的“社会性别”，是文化的、历史的，而非单纯生理上的。从主题上看，《钢琴课》完全以女性眼光观察爱情与生命，并且是典型的以拒绝说话来维护女性话语权不被剥夺的电影。但人物设置和现今的大部分女性电影则略有区别：男人并非是缺席的，相反在主题与情节里都占据了重要地位。以下尝试对其文本和影像做一些女性主义批评。

　　一、关键叙事

　　《钢琴课》的叙事机制相对简单，随时间（成长）延续着的叙事与悠扬的琴声和大海的微澜也有精神上的契合之处。将其中的关键部分用束缚——成长——新生来概括，分别对应艾达初到新西兰嫁给斯图尔特，艾达与贝恩斯渐生情愫和二人远去开始新生活三个重要叙事阶段。对此做一个C. 麦茨的大组合段排列：

　　束缚开始

　　1. 序幕，段落：艾达透过指缝凝视父亲。艾达讲述自己六岁起便不再说话。叙述父亲安排自己嫁给素未谋面的人，曾经丈夫和自己的生活片段，以及初次表达钢琴的象征意义。

　　2. 线性叙事组合段：众人送艾达母女到新西兰海滩，两人在钢琴边等待。对切镜头：艾达的手轻抚琴键，若有所思的神情。

　　3. 叙事组合段：斯图尔特一行前来迎接艾达，两人初次见面。土着人开始帮助收拾行李，斯图尔特和贝恩斯看到钢琴。艾达向斯图尔特表明必须要带上钢琴，遭拒绝。艾达站在峭壁上，凝视远方海滩上孤独的钢琴。

　　4. 交替叙事组合段：女儿在众侍女前提及亡父与母亲的相识过程，艾达用手势命令其停止。艾达在大雨中和斯图尔特拍摄结婚照。女儿给一名侍女讲述发生在父母身上的灾难。拍完照的艾达冲进屋内，不耐烦地脱去婚礼服，来到窗前眺望。括入镜头：海边孤零零的钢琴。

　　成长洗礼

　　5. 段落：艾达和众人同看演出，第二次出现斧子。逼真程度引起观众的骚动。

　　6. 叙事组合段：艾达在贝恩斯的小木屋内弹奏，拉开帘布窥视到后者的裸体。两人在床上若即若离地亲热，被艾达女儿窥见，后告知斯图尔特。贝恩斯表明自己厌倦了游戏，并对艾达没有关心自己表示失望，决定将钢琴还给艾达。

　　7. 线性叙事组合段：艾达没有在斯图尔特面前演奏，后者表达不解和失望之情。插曲性场景：艾达独自在钢琴前徘徊，再次用手爱抚琴键。琴键上出现丘比特之箭射中红心的标记。艾达找到贝恩斯，两人化解心结并在木屋里做爱，被斯图尔特窥见。艾达对着镜子整理头发。

　　8. 叙事组合段：斯图尔特将屋子钉死，防止艾达出门。艾达亲吻镜子里的自己。艾达让女儿送给贝恩斯信物。斯图尔特发现信物后冲回家，怒不可遏地咒骂艾达。再次出现斧子，斯图尔特将艾达的一根手指砍下，后者表现出人意料的平静。

　　重获新生

　　9. 场景：斯图尔特深夜找到贝恩斯，表明希望他和艾达一起离开。

　　10. 插曲性镜头：洁白的天使翅膀在纯净的清水中翱翔。

　　11. 叙事组合段：艾达带着钢琴，与贝恩斯和女儿一起上船离开。艾达用手语表示希望把钢琴抛进海里。艾达有意让脚踝上连着钢琴的绳索将自己一同拖入海中，在海水里冥想片刻后挣脱绳索浮出水面。旁白：我的意志选择了生命。

　　12. 段落：过上新生活的艾达努力学习发音，与贝恩斯拥吻。交替性镜头：沉入海底的钢琴。

　　二、镜、结构与秩序重建

　　在用麦茨的大组合段分析叙事后，能够发现在严格的顺时、线性文本内频繁出现的关键词：钢琴，镜子和窥视等。

　　窥视机制的逆反

　　在影片的序幕中，可以看到一个淡入镜头展示了艾达的手指和眼睛，还有她的神情，即窥视。而窥视的对象，正是决定将自己远嫁新西兰的父亲的形象。也是在这一幕中，简?坎皮恩预先挑明了叙述者和故事之间的关系：在这样一部典型的以第一人称“我”叙事主体的影片里，叙述者是藏匿于“我”背后的思维状态的一种抽象，如旁白所说：“你们听到的声音并非我说话的声音，而是我心灵的声音。”于是艾达之后的一切神态或者行为，都成为一种映射内心的方式。#p#分页标题#e#

　　在这样表达内心的过程中，“窥视”不仅是故事里的关键词，还是文本内重要的结构化符号。这里的窥视并没有因为女性的主题而片面化，相反是多样的。一个窥视的主体自然是艾达，她的窥视客体则有两种：一是他人，二是自我。在序幕1里，艾达的窥视客体是父亲，同时她缄默不语，并提示自己对钢琴的依恋。父亲自然成为父权的代表，钢琴则是话语权的替代。而在组合段6里，这种窥视的表达更为彻底：艾达揭开帘布之后窥见了贝恩斯的裸体（男权）。这样的窥视机制无疑与菲勒斯中心主义格格不入。劳拉?穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》里界定了“对象化了的女性形象”，即位于传统的男性窥视视角下的被窥视的女性，即一种偷窥性的身体展示。然而，艾达的举动则带有全然的逆反性：虽然在瞥见贝恩斯身体时发出了轻微的惊叫，但艾达依然没有转移视线，完成的是一次女性对男性的主动窥视。《钢琴课》将窥视机制的标准关系完全颠倒，甚至单凭这两次窥视，就能直观地看到影片对男权和父权的反抗，同时也是对劳拉?穆尔维理论的有力印证。

　　“镜”和人物关系

　　与“窥视”紧密相连的是“镜”。在对艾达窥视机制的剖析中，已经涉及镜像论里自我与他人的二重性。如果说艾达对他人（父亲、贝恩斯等）的窥视是对传统的、男权中心的“看”与“被看”关系的一次逆反，那么其对自我的窥视则代表了女人在两性关系里的自主选择。在组合段7里，艾达拒绝为斯图尔特弹琴，随后只身来到贝恩斯住所，并用特殊的、默然的方式向对方表明好感。两人做爱过后，艾达面对镜子疏离头发。镜子作为强有力的表意手段，表明在艾达与贝恩斯的关系中居主导地位的是艾达，贝恩斯对其心灵之声（琴声）的聆听突破了艾达自我保护的桎梏，标志着话语权欲望的满足。于是自我∕艾达或欲望主体和他人∕贝恩斯或欲望客体的对立，因为贝恩斯对女性观念的顺从而趋于统一，贝恩斯也成为让“我”重新肯定自我欲望和认识自我价值的“另一个我”。

　　同样在组合段8里，当愤怒的斯图尔特用木板将门窗钉死时，侧卧在床上的艾达不无幸福地亲吻镜中的自己。因为线性文本的缘故，这一段自然在时间上发生于前一组合段之后，即艾达已经找到自我欲望（话语权和被人聆听的权利）的出口，亦标志着她在与斯图尔特的关系中也开始占有主动权。在梦游时弹钢琴则辅助证明了“入镜”机制，艾达与镜中的自我实现了统一，这是与拉康镜像论里提及的孩童心理发育类似的成长过程。

　　或许没有什么能比性爱中的主动权更直观地表达两性关系了。在艾达实现成长后，她在性爱时用手（而非性器官）触碰斯图尔特，而不允许后者抚摸自己。在自我∕艾达或施虐者和他人∕斯图尔特或受虐者的关系里，斯图尔特就顺理成章地成为另一面确立女性“看”的主体地位的“镜”。于是我们能看到，在失去理智的斯图尔特狂暴地砍去自己手指的时候，艾达的眼神里充满了出奇的平静：她知道自己的主权是牢不可破的。事实上影片随即展示的便是斯图尔特（男权）对艾达的道歉与关心，以及最终的放手。这是女性主体的彻底胜利。

　　死亡、新生和秩序重建

　　在一般意义上，“女性的困境，源于语言的囚牢和规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘。”而在《钢琴课》里，传统的囚牢和镜式困惑都得以消解，女性有了重获自由的可能。在影片的结尾，我们会发现重获自由仍然需要一种仪式。在场景9和组合段11之间，简?坎皮恩加入了一个插曲性的镜头——艾达女儿的天使翅膀在一泓清水里翱翔。它成了对自由的隐喻，并说明这一自由必然将建立在女性主体和重生仪式的基础上。这样一来，艾达有意随钢琴一同沉入海底，又奋力挣脱的场景就不难理解了：它是一个由死亡到新生的必要仪式，也是通往自由的必经之路。

　　影片里暗藏在男权之下的还有父权，当然二者在菲勒斯主义中原本就是统一的。故事的发端是父亲对艾达的婚姻安排，这是相对明显的父权表达；而在艾达与斯图尔特的斗争中，女儿弗洛拉也起到了关键作用：她不止一次地表现出对母亲和贝恩斯亲密关系的强烈反对，而这也是斯图尔特发现二者偷情的直接原因。因此在艾达∕弗洛拉的关系中甚至也存在着镜式关联，女儿的行为出自本能的对家庭（父权家庭）的维护，继而也在一定程度上成为艾达的反抗对象。所以虽然艾达表面上顺从了父亲的这一“社会性安排”，但最终她重新选择了而生活，而弗洛拉也得以离开父权（斯图尔特）过上新生活。于是其关键点就是依照女性的欲望重新建立社会性秩序。从影片中的一系列表征来看，《钢琴课》正是对劳拉?穆尔维理论的极大支持：拒绝了父权或男权秩序下的视觉快感，并将女性从客体对象和窥视观感提供者中解放出来，最终完成了女性主体秩序的重建。#p#分页标题#e#