中国探索剧与荒诞派戏剧

    那么，再说到中国对于荒诞派戏剧的接受和发展的情况。荒诞剧在中国大陆最早公开介绍大约是1960年一个叫程宜思的人发表在《人民日报》上的《法国先锋派戏剧剖析》一文。但由于受当时历史条件限制，对荒诞剧持及其否定的态度。并且介绍很快就受到文革的阻断。直到文革结束后开始出现较多对于荒诞剧的译著和评论文章，并且开始肯定这种创作，高行健是较早地提出学习荒诞剧的创作方法并进其付诸实践的剧作家。于是在80年代，中国开始出现了一些受荒诞剧影响的戏剧创作，出现了一批以高行健为先驱的探索剧创作。

    但说起，荒诞派戏剧在中国的发展，其实我的观点是，中国并没有产生过真正意义荒诞派戏剧。这并不同于之前我们所探讨的一切西方思潮引入中国，由于背景文化的影响使之产生了一些变化，增添了一些中国固有的思想特色。对于中国荒诞派戏剧的借鉴则仅仅停留在最表面的形式上，而与荒诞意识的内涵毫无关联。

    我们常常提到高行健对于中国戏剧的探索意义，他也是最早提倡学习荒诞派戏剧的创作的人。最典型的代表当属他的剧作《车站》。这部剧很大程度上受到了《等待戈多》的影响，讲的都是有关等待的故事。所不同的是《等待戈多》里的流浪汉一直执着无谓地等待着，《车站》里等车的形形色色的人则在一晃就是等待十年之后，一起抛弃之前人与人之间的各种矛盾携手离开车站奔向新的道路。在这里，《等待戈多》要表现的是毫无意义的人生，基调是颓废的，绝望的，是对生命的极度怀疑，是一种无目的的现实状态。而《车站》体现的是在理想遭遇艰难后，仍旧对未来抱有一种希望和憧憬，并且努力寻找新的出走方式，它实际上是在鼓励积极开拓的精神，本质上是乐观的，甚至带有一种中国传统文化中，文以载道的入世态度，积极干预到人们的生活中去。两者的人生态度是截然不同的。只是高行健借鉴等待希望的这个形式，也运用了一些诸如不知不觉就等了十年这样超自然的情节而已。并且开始有意识地学习了淡化戏剧情节，从开端到结局各段界限不明显，以及弱化人物性格刻画的创作风格。

    此外，在中国当代文学史上，说到荒诞一定不会不提的就是魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》。这部剧最大的特色就是以荒谬的手法对传统艺术进行了大胆的创新。在这部剧中，随着潘金莲命运的展开，剧中出现施耐庵与女记者的辩论，出现了贾宝玉、红娘、安娜卡列尼娜、曹雪芹、武则天、七品芝麻官、人民法庭庭长等古今中外各种人物，他们纷纷介入潘金莲的命运，或为潘金莲与武松牵线，或对潘金莲的沉沦品评辩论，在谴责潘金莲毒杀亲夫的沉沦时，也强调了致使其堕落的现实原因，大胆为潘金莲翻案，揭示腐朽宗法制度给中国妇女的深重压迫。虽然在创作中大量运用打破时空、生死、古今界限的结构，但不难发现它讲述的还是一个传统化现实的故事，甚至是一个格外生动的，情节颇为引人入胜的故事，只不过站着了现代人的角度，全新地诠释了一个经典文学人物，也重新以现代的眼光重视对人的尊重的问题。就像是写论文从原有文本中挖掘出了新的论点一样。它既不拆除故事内容之间的逻辑，也不表达人与人的生存状况。某种意义上说，它反而更接近于吸收了魔幻现实主义的创作方法。值得注意的一点，我们通常所理解的荒诞，往往就是颠覆常态，胡乱一遭，所以我们很自然地会把结构或表现手法奇特或是存在一些非常理化的创作，通俗一点说就是有点乱来的戏剧就称之为荒诞，但实事上，生活中的荒诞概念是不同于荒诞派戏剧的荒诞意识的。《潘金莲》这一部剧的所谓荒诞就是以我们这种理所当然的思维解读出来的典型例子。

    包括《屋外有热流》、《一个死者对生者的访问》、《魔方》等一些曾一度引起反响的探索剧，更进一步说明了荒诞剧被介绍到中国，人们更多关注到的是其“荒诞”和反传统的表现形式。它们更多的是对“三一律”的彻底否定，对横亘在演员与观众之间的“第四堵墙”的突破，以及镜框舞台时空的延展，人物内心世界的形象外显。《屋外有热流》和《一个死者对生者的访问》用了死者、灵魂这般超现实的元素来进行创作。前者为表现年轻一代价值观迷失的问题，是在批评自私自利、贪图享乐的个人主义，号召无私奉献和服务社会的精神；后者则通过见义勇为的死者对于各种冷漠的群众的谴责和通过一个个群众的内心自白表达了差不多意思。他们事实上却是典型的中国主流文化式的主题，更有一种思想政治说教的意味,甚至说依旧保留着社会问题剧的影子。反而与西方荒诞派消极出世的宿命观形成鲜明的反差。相对而言，《魔方》这部剧把话剧以文艺晚会的模式呈现，并使得演员与观众直接进行交流，对于传统戏剧理念反得更加的彻底，它也出现了对固有思想价值的反叛和解构，比如，女大学生去往边疆工作，并不是有着崇高服务社会的理想而仅仅是向往广阔无边的大地，人们积极入党也不是怀着对马列主义坚定的信仰，而是为了谋求更高的物质需求等等，虽然表现了社会当中很多荒唐的现象，但它关注的还只是人在生存中方方面面及生存中价值观念的取向问题。这些探索剧既没有在内涵上像西方荒诞剧看齐，质疑人本身存在的价值和生活的意义，形式上也只是借助了一些夸张或是超现实的手法，并不颠覆内在逻辑，不存在人物、情节的相互消解、相互否定的荒诞表现。相反，却只是停留在揭露人性缺陷的层面，从而去指导人们照着正确的方向行驶的载道之文。#p#分页标题#e#

    之前已经说到，西方荒诞剧用一些怪异的形式和无逻辑的对白，这本身不是重点，它们只是为了更好地来支撑和表明存在的荒诞意识，这种意识才是关键。它不关注人怎样去解决问题，它只是把这种状态摆出来，把这种世界观、价值观阐述出来。而荒诞派戏剧中形式与内容是融合在一起的，将其形式剥离出来的同时真正的内容核心也就变质了。所以仅仅是形式上的荒诞，我认为是不足以被划入荒诞派戏剧的范畴的。

    到90年代，曾盛极一时的先锋戏剧，相对于80年代的探索剧似乎对荒诞派戏剧的创作有了进一步的认识。它不再有过多对于超自然奇特的情节设置，更多地投入到多声齐鸣对白交叠上来，尤其表现在凸显心理现实以替代情节现实的创作上。以孟京辉的戏剧为例，《飞毛腿或无处藏身》、《恋爱的犀牛》等作品更多地承袭了荒诞剧消解情节，仅以人物对话贯穿和支撑戏剧以及调动各种舞台手段直观展现内容的表现手法。他的戏剧主题也常常是表达出商品时代下，人与人的隔阂，展现人的异化以及生活中的压抑、孤寂等。如《零档案》以堆砌的独白反映个人生命的压抑和被压抑后的感情爆发，《思凡》和《我爱XXX》则是对生命意志自由和对传统观念的嘲笑。这些作品反叛传统价值观，质疑旧道德体系，虽然有质疑人性和质疑生活的意味，但似乎更多停留在追求个性解放、人性自由的维度，类似于五四时期宣扬的就内容。这些剧以先锋的姿态来抨击旧道德，嘲笑现实，解构固有的价值观，也许仅仅靠近了后现代主义的范畴，而不涉及荒诞的人生本身，至多是思考到了人存在时发生许多不合理以及可笑的状态。

    总得来说，中国对于西方荒诞派戏剧的吸收是偏离了其最核心的价值。似乎是肯定了它作为戏剧的实验性，而不接受他的这种荒诞思想意识。那么对于这种在二战后的西方世界曾盛行的主流意识，在中国备受冷落的现象。要怎么去理解？我觉得仅仅是说，在资本主义社会中，人情冷漠的关系使人越来越难以沟通，资本主义社会中的人们扭曲异化现象十分严重，导致他们产生孤寂感，和对未来的不确定，对人生的绝望，以及说，中国不曾经历信仰的崩溃，也用不着担心信仰破灭的危机，所以也难以理解到那种存在价值被打破的无助感和恐慌感，所以缺乏了接受荒诞意识的基础。