解说诗眼的消解与提升

    以上，我们评述了历代诗论家对于诗眼的内涵、作用和提炼诗眼的语言技巧等诸多见解。但是，从宋元到明清，并不是所有的诗论家都对诗眼给予青睐。事实上，从南宋开始，就有一些诗论家出于对诗歌自然浑成的意境的推崇，对诗眼表示了冷淡与轻视。南宋姜夔在《白石道人诗说》中提倡诗歌“气象深厚”和“自然高妙”，故而认为：“只求工于句、字，亦末矣。”严羽《沧浪诗话》以盛唐之诗为艺术典范，追求气象雄浑的诗境，他说：“其(诗歌)用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼。”将“字眼”置于诗人“用工”的最末位。明代王世贞受了严羽的影响，其崇古的眼光更向上移，以《诗经》和《古诗十九首》为诗歌的最高境界，说古人诗“篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天合，未易求也。”既然说篇法、句法、字法都到了“境与天合”、无迹可求的境地，实际上也就取消了篇法、句法、字法，包括“诗眼”。这种推崇诗歌句法、字法自然浑朴的观点，到了胡应麟的诗论中，就出现了对诗眼的指斥。他说：

    盛唐句法浑涵如两汉之诗，不可以一字求。至老杜而后，句中有奇字为眼，才有此，句法便不浑涵。昔人谓石之有眼为研之一病，余亦谓句中有眼为诗之一病。如“地坼江帆隐，天清木叶闻”，故不如“地卑荒野大，天远暮江迟”也。如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，故不如“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”也。此最诗家三昧，具眼自能辨之。(以下自注)齐梁以至初唐，率用艳字为眼，盛唐一洗，至杜乃有奇字。

    胡氏不人云亦云，敢于发表新见解，说“句中有眼为诗之一病”，又云杜甫以奇字为眼的诗“句法便不浑涵”，都令人拭目。但他的观点，明显地有崇古薄今、形而上学、违反事实的错误。首先，说“至杜乃有奇字”，便不符合唐诗的实际情况。在杜甫之前，有綦毋潜的“塔影挂清汉，钟声和白云”(《题灵隐寺山顶禅院》)，有岑参的“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”(《宿关西客舍寄严徐二山人》)，都以奇字为诗眼。可见，说杜甫开了“以奇字为眼”的风气，这个观点难以成立。其次，胡氏把句法浑涵同句中有眼绝对对立起来，认为句法浑涵就不能有句眼；有了句眼，句法便不浑涵，也是偏执失实之见。我们在前面所举的王维《观猎》与杜甫《旅夜书怀》，就达到了句法浑涵与句中有眼高度的统一，足以驳倒胡氏的论调。再次，胡氏否定“句眼”，是以“两汉之诗”为最高标准的。汉诗高古苍劲，自然浑成，既无佳句可摘，更无句眼可赏。但那是诗歌语言艺术比较粗糙时期的产物，经过魏晋南北朝诗歌创作丰富的艺术经验的积累，到了盛唐，诗歌艺术高度成熟，诗人们提炼语言的技巧多种多样，堪称得心应手、炉火纯青，从而在数以百计的佳作中实现了浑成之篇、警策之句与传神之眼的和谐统一。胡应麟无视诗歌语言的愈益丰富精微，否定诗歌艺术的发展、提高，以汉诗为唯一标准来评价后代的诗歌，适足以暴露其崇古、守旧、偏狭、倒退的审美趣味，不足为训。明代前后七子和胡应麟的复古主义，遭到了清代主张新变的诗论家叶燮、赵翼、袁枚等人的严厉批判。叶燮认为，“诗之为道”，是在“相续相禅”中“踵事增华”，后来居上。赵翼《论诗绝句》云：“满眼生机转化钧，天工人巧日争新。”“词客争新角短长，迭开风气递登场。自身已有初中晚，安得千秋尚汉唐？”在这种强调诗歌因时递变、不断因革创新的精神影响下，清末杰出的诗论家刘熙载对“诗眼”作了超越前人的精辟论述。

    他说：“词眼”二字，见陆辅之《词旨》。其实辅之所谓眼者，仍不过某字工、某字警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵乎炼者，是往活处练，非往死处练也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼，有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。冷句中有热字，热句中有冷字，情句中有景字，景句中有情字。诗要细筋入骨，必由善用此字得之。#p#分页标题#e#

    刘氏论诗眼，紧扣着炼字与炼句、炼章、炼篇乃至炼全集之间的相互关系，注意到炼字与句中情调、情景的融合、变化与对照，尤其是提出往活处炼，贵在炼出通篇之眼和数句之眼，使诗句的前前后后都得到眼之神光的映照，从而，将诗眼的锤炼，从炼一句提升到影响数句、营造通篇意境，乃至树立诗人的独特艺术个性与风格的高度。这就使得他的诗眼说的理论意义与实践价值超越了前人。在刘熙载以后，倡导诗词的境界(意境)说的王国维，更明确地将句眼的提炼，直接同意境的创造联系起来。他说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”王国维并未使用“词眼”一词，但他所举的“闹”字、“弄”字，正是相当于诗眼的词眼。他认为宋祁《玉楼春》词的“红杏枝头春意闹”与张先《天仙子》词的“云破月来花弄影”，由于提炼出“闹”与“弄”这两个词眼，或显示生机蓬勃的阳春风光，或活现月下花影的美妙动态，含蓄地表现词人的情思，从而产生了著一字而使境界全出的艺术效果。王国维还举了冯延巳的词为例。他说：“正中词……《醉花间》之‘高树鹊衔巢，斜月明寒草’。余谓：韦苏州之‘流萤度高阁’，孟襄阳之‘疏雨滴梧桐’，不能过也。”编导老师感到，韦应物的“寒雨暗深更，流萤度高阁”（《寺居独夜寄崔主簿》）以深更寒雨和流萤度阁的意象，渲染怀念远人的寂寞凄清氛围；孟浩然的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”（联句）描绘天上微云河汉和地上疏雨梧桐的之景，清淡幽绝，堪称佳句。但从意境创造的角度看，冯延巳的两句词写出闺中人所见室外高树斜月的大景与空巢乌鹊、月下寒草的小景，从中透露出闺中人对远人行踪的想念，以及远人羁旅的苦寒和归宿不定。其景大小远近相映照，又有隐喻象征；意境凄丽悲凉，含蓄深远。着重意境创造的王国维一定也想到这些，所以他认为冯延已这两句词胜于韦、孟的名句。在中国古典诗词中，像刘熙载、王国维所赞赏的“著一字而境界全出”的一句之眼、数句之眼、通体之眼，是最富于感情色彩和生命活力的眼，尤其值得人们重视与品味。被诗论家们誉为语言自然平淡，“似大匠运斤，不见斧凿之痕”的陶渊明诗，就有不少神光所聚的诗眼。例如“有风自来，翼彼新苗”(《时运》其一)的“翼”字，“平畴交远风，良苗亦怀新”(《癸卯岁始春怀古田舍》其二)的 “怀”字，把迎风拂动的禾苗比喻为鸟儿搧动的翅膀，比拟为怀抱朝气的人，传神写意，诗情画意浓郁。又如“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”(《和郭主簿》其一)的“蔼蔼”二字，曲尽夏天林木葱茏茂密的情状，透出欣欣生意与诗人的愉悦情怀，“贮”字将清阴写成堂前林在盛夏里特意为诗人贮存的一瓮清泉，更是诗人以意写景，融情入物的神来之笔。这些字眼都映照全篇，使诗歌充满生命力。再如上文曾举过的王安石“春风又绿江南岸”句，一个“绿”字，展现江南春天满眼新绿的美景，又象喻诗人再次进京推行变革，欲使人间万象更新的壮志豪情，亦堪称著一“绿”字，境界全出。至于柳宗元的“欸乃一声山水绿”(《渔翁》)的“绿”字，钱起的“曲终人不见，江上数峰青”(《省试湘灵鼓瑟》)的“青”字，李贺的“雄鸡一声天下白”(《致酒行》)的“白”字，苏轼的“天外黑风吹海立”(《有美堂暴雨》)的“立”字，既是一句之奇，又是数句乃至通篇之眼，神光照映前后，堪称使诗歌境界全出的点睛之笔。其实，刘熙载、王国维将诗眼提升到全篇意境的点睛之笔，这一高见，早在北宋苏轼的几则言谈中就已透露出来：

    陶潜诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。今皆作“望南山”。杜子美云：“白鸥没浩荡，万里谁能驯？”盖灭没于烟波间耳。而宋敏求谓余云：“鸥不解‘没’，改作‘波’。”二诗改此两字，便觉一篇神气索然也。

   “采菊东篱下，悠然见南山。”因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作“望南山”，则此一篇神气都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。“采菊东篱下，悠然望南山”，则既采菊又望山，意尽于此，无馀蕴矣，非渊明意也。“采菊东篱下，悠然见南山”，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而景远。#p#分页标题#e#

 陶渊明的诗句应是“望南山”还是“见南山”，另当别论，但苏轼对“望”与“见”二字的具体解析，独具审美精鉴，也是他将诗眼与意境创造联系起来论述的范例。苏轼认为，若作“望”，则既采菊又望山，意尽于此，无馀蕴，故不可取；而“见”，是本自采菊，无意望山，偶尔举首而见之，境与意会，诗人的悠闲之情与南山美景融为一体，使诗篇富于神味意趣。“境与意会”强调主体的“意”与客体的“境”契合无间，亦即意境的生成。可见，苏轼正是从创造意境的高度来评论诗眼之妙的。而而“白鸥没浩荡，万里谁能驯”，是杜甫困居长安期间所写《奉赠韦左丞丈二十二韵》的尾联。杜甫怀着“致君尧舜上，再使风俗淳”的远大抱负到长安寻求功名，却处处碰壁，素志难伸，遂将满腔愤激不平之气，向尚书左丞韦济发泄出来。苏轼从“一篇神气”着眼，感受到这一联诗妙用一个“没”字，表现出白鸥展翅碧海、飘逝于万里烟波间的动态意象，象征着青年杜甫的英气豪情；也感受到这个结尾具有杜甫本人所提倡的“篇终接混茫”（《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》），成为创造出高远意境的点睛之笔，于是断然否定了宋敏求妄改的“波”字。苏轼的卓见，得到后人的赞同。释惠洪云：“今误作‘波浩荡’，非唯无气味，亦分外闲置‘波’字。”胡仔又从动物习性找出依据：“《禽经》云：‘凫善浮，鸥善没。’以‘没’字易‘波’字，则东坡之言益有理。”编导老师今天对古典诗学的“诗眼”的初步探讨，到此结束。编导老师相信，历史悠久、具有鲜明民族艺术特色的“诗眼”，仍将继续在中国诗歌的理论批评和创作实践中显示其生命活力，发出金声玉振的清响，放射耀目动心的奇光！