论中国现代幽默喜剧的英雄化（四）

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的  结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情  节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是  理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，  实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧  中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表  现英雄，但必须以自己特有的方式。
我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性  消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却  不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要  体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度  看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公  仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之  后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了  医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者  要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以  喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一  些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上  也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风  云》和《河山春晓》等剧作中。
我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上  述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》  和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧  妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于  延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此  基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和  《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小  ，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大  型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得  多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。
这些经验大体有以下几种：
第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他  曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅  如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。  他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，  而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出  正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突  出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛  盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实  现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所  具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可  仰的，同时又是可亲可喜的。
第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是  体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。  其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，  作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄  性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以  通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成  。#p#分页标题#e#
第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性  的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧  性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了  淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。
第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却  是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作  品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种  追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性  与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。
生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅  仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替  他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化  着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。
生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对  京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的  世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕  中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧  性高潮的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。  我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩  多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。
当作家将英雄性和喜剧性同时注入生活的时候，或是说当他在生活中同时发现了英雄  性和喜剧性的时候，他自然会表现出两者浑然为一体的结合。这也正是使《大团圆》成  为英雄化喜剧中佼佼者的艺术奥秘之一。

综上所述，英雄化喜剧在抗战期间的崛起，意义是重大的。它不仅大大地拓展了幽默  喜剧的世界，而且最终将其导向了为现实斗争服务的道路。正像《大团圆》结尾所暗示  的那样，在剧本出版之后不久中国就进入了一个崭新的历史时期。就此意义而言，英雄  化喜剧成了一个走向新生的民族的礼赞!当然，在另一方面我们也不应忽略英雄化喜剧  有代表性作品却无代表性作家这一事实。它似乎可以表明在这类取向的艺术构成和美学  风格方面仍旧存在着某种不稳定性。因此，正剧化作为喜剧性的消解因素，作为潜在的  危险始终是存在的。新中国最初27年间喜剧的历史证明：一旦喜剧整个的生态环境遭到  破坏，这种正剧化很快就会从可能性变成现实性。到了那个时候，英雄化喜剧将不得不  面对在它内部孕育出来的异己力量——一种让喜剧再度不喜的历史力量。