细说诗眼的语言技巧（二）

    虚字是否可做诗眼？南宋叶梦得最先举出杜诗中以虚字为眼的例子，他说：

    诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”，远近数千里，上下数百年，只在“有”与“自”两字间，而吞吐山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。《滕王亭子》“粉墙犹竹色，虚阁自松声”，若不用“犹”、“自”两字，则馀八言凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至到，人力不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。今人多取其已用字模仿用之，偃蹇狭陋，尽成死法。

    范晞文也说：

    虚活字极难下，虚死字尤不易，盖虽是死字，欲使之活，此所以为难。老杜“古墙犹竹色，虚阁自松声”及“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”，人到于今诵之。予近读其《瞿塘两崖》诗云：“入天犹石色，穿水忽云根。”“犹”、“忽”二字如浮云著风，闪烁无定，谁能迹其妙处。他如“江山且相见，戎马未安居”，“故国犹兵马，他乡亦鼓鼙”，“地偏初衣袷，山拥更登危”，“诗书遂墙壁，奴仆且旌旄”，皆用力于一字。

    叶、范二人所举杜甫诗句，诗人用力处都在这些本身没有实际意义的虚字乃至毫无活动感的“虚死字”上。“江山”一联，全凭“有”、“犹”二字，才表现出广阔漫长的时空境界，并使诗人“吞吐山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外”。倘无此二虚字，“江山”、“巴蜀”、“栋宇”、“齐梁”不成句子。“粉墙”一联用了“犹”、“自”二字，含蓄传达了诗人抚今忆昔的悲凉感慨。这样，本无意蕴的虚字，竟被杜甫点铁成金，在营造情景交融的意境中发挥出极重要的作用。杜甫是中国诗史上妙用虚字做诗眼的高手。例如他描写孔明祠堂的“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”(《蜀相》)，藉“自”、“空”二字，使物与情融、神与景会，正如清人仇兆鳌评：“草自春色，鸟空好音，此写祠庙荒凉，而感物思人之意，即在言外。”叶梦得不仅最先发现虚字诗眼之妙，而且首次指出双字亦可做诗眼：

    诗下双字极难，须使七言五言之间除去五字三字外，精神兴致，全见于两言，方为工妙。唐人记“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”为李嘉祐诗，王摩诘窃取之，非也。此两句好处，全在添“漠漠”、“阴阴”四字，此乃摩诘为嘉祐点化，以自见其妙，如李光弼将郭子仪军，精彩数倍。不然，如嘉祐本句，但是咏景耳，人皆可到。要之，当令如老杜“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”与“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”等，乃为超绝。

    “漠漠”、“阴阴”精彩何在？请看诗人兼学者林庚先生的赏析：“‘水田飞白鹭’与‘夏木啭黄鹂’是平行地写了两个景致，黄鹂在树上叫黄鹂的，白鹭在水田上飞白鹭的，各不相干，这里并没有飞跃的力量。多了‘漠漠’、‘阴阴’，就把它们连成了一片，阴阴让夏木有了一片深阴之感，漠漠使水田蒙上了一层渺茫的色调，岸上的一片浓阴与水田的一片渺茫起着画面上烘托的作用，这就是情景中水分的作用。从浓阴的深处到渺茫的水田，到鲜明的白鹭，越发衬托出白鹭之白与茫茫中飞动的形象，使得整个气氛鲜明活跃，潜在的感情因素如鱼得水地浮现出来，这才不是干巴巴的，而李嘉祐的‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’则有些干巴，因它缺少那应有的水分。”林庚先生的品评多么美妙精彩!而杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，以“无边”、“不尽”表现空间的无限广阔与时间的悠长不尽，画出了大江秋色。“萧萧”、“滚滚”这两个叠字，描摹木叶飘落之声，形容长江浪涛汹涌奔腾之态势，烘托出悲凉衰飒又雄壮动荡的气象，渗透着杜甫飘泊中忧念家国的浩茫心事。如果没有叠字，这一联诗无声响无气势，精神兴致全无。可见，用长于摹声状物的叠字做诗眼，确有独特的艺术魅力。就连数词也有可能充当诗眼。《诗人玉屑》卷六载：“郑谷在袁州，齐己携诗诣之。有《早梅》诗云：‘前村深雪里，昨夜数枝开。’谷曰：‘数枝’非早也，未若‘一枝’。齐己不觉下拜。自是士林以谷为一字师。”这个“一”字，凸显出皑皑白雪中一枝独放的早梅的风姿，堪称诗眼。以上论述证明：无论哪一类字、词，只要锤炼得工妙自然，能够成功地发挥出其绘形传神和表情达意的功能，使诗句富于感情色彩和生命活力，都可以成为诗眼。既然虚字、实字都可做诗眼，那么将两者作个比较，究竟孰高孰低，孰难孰易？历代诗论家对这个问题也曾有过争论。钱锺书《谈艺录》说：“江西派大家中后山近体用虚字多于山谷；《苕溪渔隐丛话》前集卷五十引《诗眼》记山谷谓‘诗句中无虚字方雅健’。”看来黄庭坚是主张多用实字少用虚字的。他曾写出全部由实字名词意象组合成的奇句“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”(《寄黄几复》)。但推崇山谷的方回却旗帜鲜明地表示诗眼最好用虚字。他在评析陈师道的“贪逢大敌能无惧，强画修眉每未工”(《赠王聿修商子常》)一联时说：“‘能’字、‘每’字乃是以虚字为眼，非此二字，精神安在？”他评陈与义的《眼疾》诗云：“妙在用虚字以斡实事，不可不细味也。”又总括说：“诗家不专用实句、实字，而或以虚为句。句之中以虚字为工，天下之至难也。”其实，虚字、实字各有作用，不可偏废，不宜轩轾。在方回之前，范晞文既赞赏实字多、意象密集的诗句，又提出“以实为虚，化景物为情思”；既反对虚字过多“偏于枯瘠，流于轻俗”，又认为须避免实字“堆积窒塞，而寡于意味”。罗大经则提出：“作诗要健字撑柱，而活字斡旋。如‘红入桃花嫩，春归柳叶新’，‘弟子贫原宪，诸生老优虔’。‘入’与‘归’字，‘贫’与‘老’字，乃撑柱字也。‘生理何颜面，忧端且岁时’，‘名岂文章著，官应老病休’。‘何’与‘且’字，‘岂’与‘应’字，乃斡旋也。撑柱如屋之有柱，斡旋如车之有轴，文亦然。诗以字，文以句。”从罗大经举的例子看，他所说的“健字”、“活字”，都是诗眼。前者是实字，它们像房屋的柱子一样有力地支撑着，使句子能够站立；后者为虚字，虽无实际意义，却如车轴一样斡旋，使句子流动而不板滞，从而婉曲又流畅地传达出诗意。罗大经妙用比喻，形象地说明了实字、虚字各有不可取代的作用，反映了宋人对句眼尤其是虚字眼的重视，折射出宋代“以文为诗”的创作趋向。此后，诗论家越来越重视虚字，研究虚字。例如明代谢榛说：“虚字极难，不善学者失之……子美《和裴迪早梅相忆》之作，两联用二十二个虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到。”李东阳也认为：“诗用实字易，用虚字难。……盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。”清代施补华说得颇切实：“炼实字有力易，炼虚字有力难。”对于诗眼在句中的位置问题，诗论家们也展开了热烈的讨论。潘大临所提出诗眼在七言诗第五字和五言诗第三字的观点，有人赞成，如魏庆之编《诗人玉屑》便予采纳；南宋佚名《漫斋语录》说：“五字诗，以第三字为句眼；七字诗，以第五字为句眼。”南宋孙奕《履斋示儿编》云：“诗人嘲弄万象，每句必须炼字。子美工巧尤多。如《春日江林》诗云：‘过懒从衣结，频游任履穿。’又云：‘经心石镜月，到面雪山风。’《陪王使君晦日泛江》云：‘稍知花改岸，始验鸟随舟。’……皆炼得句首好字也。《北风》云：‘爽携卑湿地，声拔洞庭湖。’《壮游》云：‘气劘屈贾垒，目短曹刘墙。’……皆炼得第二字好也  (下文还有‘炼得句腰字好’、‘句尾字好’、‘五言全句好’、‘七言全句好’等) 。”元代杨载《诗法家数》说：“句中要有字眼，或腰，或膝，或足，无一定之处……如老杜诗：‘飞星过水白，落月动檐虚。’炼中间一字。‘地坼江帆隐，天清木叶闻。’炼末后一字。‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，炼第二字。”清代陈仅说：“炼字无定处，眼亦无定处。古今岂有印版诗格耶？”他们都用作品的实例证明诗眼可以在五、七言诗的任何一个位置，对潘大临观点的固定化、绝对化提出了批评。诗人究竟应锤炼出何种风格的字来做诗眼？这是一个更为重要的问题，也引起诗论家们的关注。黄庭坚作诗好用奇字奇语，造成奇崛奥峭的风格。陈师道就批评他“过于出奇，不如杜(甫)之遇物而奇也”。魏泰也说：“黄庭坚喜作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀葺而成诗，自以为工，其实所见之僻也。故句虽新奇，而气乏深厚。”为了纠正用字“过于出奇”的偏失，陈师道提倡：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”对锤炼字句提出的风格要求，当然包括尤须致力锤炼的诗眼。以“朴”、“拙”矫正奇巧有针砭之功，但张扬“粗”、“僻”未免矫枉过正。《漫斋语录》认为：“凡炼句眼只以寻常惯熟字使之，便似不觉者为胜也。”而周紫芝却举出杜甫诗为例，阐明陈师道所说“杜之遇物而奇”的妙处。他说：“余顷年游蒋山，夜上宝公塔，时天已昏黑，而月犹未出，前临大江，下视佛屋峥嵘，时闻风铃，铿然有声。忽记杜少陵诗：‘夜深殿突兀，风动金琅珰。’恍然如己语也。又尝独行山谷间，古木夹道交阴，惟闻子规相应木间，乃知‘两边山木合，终日子规啼’之为佳句也。又暑中濒溪，与客纳凉，时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马于溪中。曰，此少陵所谓‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之，不见其工，惟当所见处，乃始知其为妙。作诗正要写所见耳，不必过为奇险也。”杜甫逼真生动地描写出他所见的景物情状，所以不求奇而能遇物而奇，笔落句佳。句中的“动”、“合”、“凉”、“乱”等字，堪称平中见奇的诗眼。#p#分页标题#e#